13 prostriedkov umeleckého vyjadrenia divadelného umenia. Výrazové prostriedky scénografie

Hlavným výrazovým prostriedkom divadelného umenia je akcia. Účelom akcie je zmeniť, zmeniť objekt, na ktorý je akcia zameraná. V hereckom umení sú veľmi dôležité psychofyzické úkony, ktoré tvoria hereckú hru. Akcie môžu byť vnútorné (zamerané na seba) a vonkajšie (namierené na partnera alebo objekt). Akcie na javisku vykonávajú herci. Toto je hlavný hovorca herectva. Cez neho je v divadle vyjadrené všetko. Z javiska hovorí v mene autora, režiséra, celého kolektívu, preto sú v jeho tvorbe dôležité hlavné výrazové prostriedky herectva: slovo, hlas, pohyb, plast. Slovo hrá obrovskú úlohu v umení herca. Slovo je hlavným vyjadrením myšlienky. Kompetentná expresívna reč dokáže sprostredkovať všetku zložitosť duchovného obrazu moderného človeka. Hlas bohatý na expresivitu môže sprostredkovať rôzne nuansy. Slovo je nástrojom konania. V práci herca je veľmi dôležitá aj expresivita javiskového pohybu. Mimika, gesto. Povahou herca je majstrovské ovládanie svojho tela. Prostredníctvom držania tela, gesta, pohybu musí byť herec schopný vyjadriť vnútorný obsah. Hladkosť a kontinuita pohybu vytvárajú plasticitu. Veľmi dôležité je psychologické gesto, ktoré by malo byť rázne, aktívne, jasné, rozsiahle a reliéfne. Pomocnými výrazovými prostriedkami sú mejkap, parochňa, nálepky, kostým, ktoré zvýrazňujú a dopĺňajú obraz súvislosťou alebo kontrastom. K výrazovým prostriedkom divadla patria: hudba, svetlo, mejkap, mizanscéna. Atmosféra, dekorácia, kompozícia, rytmus atď. Vplyv hudby na človeka je vďaka jej pódiovým vlastnostiam mimoriadne veľký. Dokáže zobraziť pocity človeka, javy vonkajšieho sveta, sociálne konflikty, hrdinské činy atď. Ide o najsilnejší výrazový prostriedok divadla. Svetlo je aj v divadle jedným z najsilnejších výrazových prostriedkov. Svetlo by malo interagovať s textúrou javiskového oblečenia, kostýmov. Svetlo prispieva k vytvoreniu javiskovej atmosféry. Atmosféru tvorí herec a navrhované okolnosti, v ktorých sa nachádza. Hlavným predstaviteľom atmosféry je herec. Myšlienka predstavenia je vyjadrená atmosférou, sú vyjadrené rytmy javiskového života, sú s ňou spojené charaktery postáv a ich vzťahy. Poslaním atmosféry je zachrániť dušu divadla pred mechanizáciou. Kostým by mal zdôrazňovať obraz, toto rozhodnutie obrazu, ktoré odráža biografiu osoby, charakter, národnosť, charakteristické črty tej doby. Je veľmi dôležité, aby make-up nebol len vonkajším kozmetickým produktom, ale vnútorným psychologickým obsahom obrazu. Ďalším veľmi dôležitým výrazovým prostriedkom divadla je dekorácia, pomocou ktorej sa uvažuje o riešení opony, možnosti otáčania javiska, jeho zdvíhania, použitia poklopov a pod. Interiér musí zodpovedať charakteru postáv. Umelec musí byť schopný zobraziť hru obrazne. Existuje teda množstvo výrazových prostriedkov.

Pojem, znaky a prostriedky teatralizácie

Slovo „teatralizácia“ pochádza zo slova „divadlo“. Dramatizovať klubové podujatie znamená prirovnať ho k divadelnej akcii, v ktorej syntézu rôznych výrazových prostriedkov predstavuje scénická (verbálna) akcia, hudobné stvárnenie, svetlo, hluk, rekvizity, rekvizity, kostýmy, prvky vizuálneho riešenia, make-up. hore, tancuje.

Rovnaký obraz možno vidieť na zložitých klubových akciách. Všetky uvedené prostriedky sa využívajú pri tematických večeroch, prehliadkach, predstaveniach, divadelných koncertoch, literárnych a hudobných skladbách, koncertoch a predstaveniach.

Divadelné formy kultúrnych a voľnočasových aktivít majú množstvo znamenia.

1. Široké využitie prostriedkov divadelného prejavu. Faktom je, že rovnaké výrazové prostriedky (hudba, slovo, dokument, fakt) sú v jednom prípade použité ako ilustrácia k rozprávaniu na zvolenú tému (napríklad hudba vyznieva ako ilustrácia po príbehu o skladateľovom diele v prednáška, rozhovor), v druhom prípade fungujú ako rovnocenné články toho istého reťazca. To znamená, že na klubovom podujatí nesú dokument aj umelecký obraz rovnakú sémantickú záťaž.

2. Organické spojenie dokumentárneho a hraného materiálu ... Ale aj takú, ktorá tieto dve charakteristiky spĺňa, ešte nemožno považovať klubovú akciu za úplne divadelnú, ak sa nejaká jej časť, epizóda, fragment bude „divadelní“. Napríklad vo večerných hodinách je divadelné len „stretnutie hostí“ alebo slávnostný koncert, v ktorom sa využíva množstvo rôznych scénických žánrov.

3. Hlavnou črtou divadelného diania je kompozičné riešenie podľa zákonov drámy ... Prvky kompozičného riešenia sú: - prológ, úvod, reťaz udalostí, z ktorých jednou je vyvrcholenie a rozuzlenie. Kompozičná výstavba divadelného diania má jasne rozvinutý systém epizód a fragmentov. Na klubovom podujatí je konflikt v tej či onej podobe, ale nie tak jasne vyjadrený ako pri divadelnom predstavení. Napríklad v dovolenke "Rozlúčka so zimou" je konflikt - boj medzi jarou a zimou.

Preto na prípravu a vedenie podujatia divadelného klubu je to:

- kompozične ho vybudovať, - dosiahnuť organickú jednotu dokumentárneho a figurálneho materiálu, - zhmotniť ho všetkými potrebnými prostriedkami divadelného prejavu.

Prostriedky „teatralizácie“.

1. Hudba. S hudobnými dielami alebo ich fragmentmi sa stretávame na sviatkoch, hromadných oslavách, karnevaloch, prehliadkach a iných divadelných programoch. Hudba môže byť referenčným bodom v čase a priestore. Môže vytvárať želanú emocionálnu náladu pred podujatím aj počas neho, môže mať samostatný význam alebo slúžiť ako pozadie pre scénickú akciu.

2. Kino- ako výrazový prostriedok možno použiť hrané a dokumentárne filmy alebo ich fragmenty, hrané, animované, vážne aj komédie, profesionálne aj amatérske. Technika vystupovania na pódiu z obrazovky dotyčných na klubovom večeri je všeobecne známa.

3. Beletria. Literárne dielo alebo jeho fragment zohráva v kompozícii dôležitú úlohu a môže byť prológom, súborom, prepojením medzi epizódami alebo záverečnou časťou. Môže to byť poetický aj prozaický materiál.

4. Umelecké slovo- nesie hlavnú sémantickú záťaž v divadelnom predstavení. Môže ho vykonávať jeden čitateľ (prezentujúci) alebo skupina. Najjednoduchším príkladom je čítanie poézie alebo prózy v sprievode hudby. Čítanie môže byť sprevádzané pantomímou, tancom, filmovými klipmi.

5. Maľovanie l je nevyhnutným prvkom každého divadelného predstavenia, prispieva k prehľadnosti a spoľahlivosti diania na podujatí (portréty, dekoračné prvky – domy, ulice, stromy, väzenská cela a pod.). Maľba efektne „funguje“, keď jej zobrazenie sprevádza dobre zvolená hudba alebo umelecké slová.

6. Pantomíma Je čin bez slov. Môže byť sprevádzaná hudbou, špeciálne vybranými zvukmi, symbolizujúcimi napríklad tlkot srdca, rytmus pracovného mechanizmu atď. Pomocou pantomímy môžete ukázať pokojné more a blížiacu sa búrku, vietor, rozkvitnutý kvet. Všetko závisí od fantázie režiséra a šikovnosti účinkujúcich. Kostýmy účastníkov pantomímy sú štylizované alebo jednotné, ale môžu byť aj obyčajné divadelné.

7. Tancujte. Všetky druhy tancov sú v klubovej praxi bežné. Možnosti tanca ako výrazového prostriedku sa neobmedzujú len na znázornenie konkrétnej myšlienky alebo myšlienky už vyjadrenej inými prostriedkami. Tanec sa môže stať plnohodnotným dejovým prvkom celého divadelného predstavenia.

8. Divadelné umenie- vlastným spôsobom syntetizuje hudbu, tanec, umelecké slovo, literárne diela, pantomímu. V klubovom divadelnom predstavení sa nepoužíva celé predstavenie, ale jeho jednotlivé fragmenty. Preto môžeme hovoriť o malých divadelných formách – inscenovaní prozaických či básnických diel, prípadne aj dokumentov. S úspechom sa využívajú čísla s bábkami, techniky tieňového divadla, úryvky z operných predstavení, operety. Hlavná vec je, že tento materiál organicky zapadá do kontextu udalosti.

9. Umelecká a dokumentárna fotografia.Úspešne nájdený obraz v rámci divadelného predstavenia je možné exponovať tak dlho, ako to text, hudba či akcia včas potrebujú.

10. Variety a cirkusové umenie sa používa ako prostriedok emocionálneho vplyvu. Do scenára vstupujú vtipné výstredné čísla, vtipy, humor, zábava, kúzelnícke triky, komické tance, reprízy, kuplety, paródie.

11. Hra- je aj prostriedkom, ktorým sa buduje divadelná masová akcia. V tomto prípade sa o hre uvažuje nie z hľadiska podstaty divadelného podujatia (dovolenka, divadelná súťaž), ale z hľadiska jeho organizácie po pedagogickej stránke, najmä pri organizovaní detských divadelných podujatí. Hravé aktivity môžu byť súčasťou voľnočasových aktivít alebo pôsobiť ako špecifická forma hromadnej práce. Pri masovom podujatí sa hra využíva ako účinný prostriedok zapojenia ľudí do masovej divadelnej akcie, vyvoláva emotívny zážitok svojou spektakulárnosťou a vytvára potrebnú sviatočnú náladu. Divadelná hra sa môže stať aktívnou súčasťou akéhokoľvek divadelného podujatia a výrazne prispieť k jeho úspechu.

V divadelných kultúrnych a voľnočasových aktivitách sú teda prakticky uplatniteľné všetky formy a žánre umenia, ktorých výber závisí od scenáristu a reálnych možností voľnočasovej inštitúcie.

MINISTERSTVO ŠKOLSTVA AUTONÓMNEJ REPUBLIKY KRYM

ŠTÁTNA INŽENÝRSKA A PEDAGOGICKÁ UNIVERZITA KRYM

Fakulta psychológie a pedagogiky

Katedra metód primárneho vzdelávania

Test

Podľa disciplíny

Choreografické, scénické a plátno s vyučovacími metódami

Výrazové prostriedky divadelného umenia

Študenti Mikulskite S.I.

Simferopol

2007 - 2008 akademický. rok.

2. Hlavné výrazové prostriedky divadelného umenia

Dekorácia

Divadelný kostým

Hlukový dizajn

Javiskové svetlo

Javiskové efekty

Literatúra

1. Pojem dekoratívneho umenia ako výrazového prostriedku divadelného umenia

Dekoračné umenie je jedným z najdôležitejších výrazových prostriedkov divadelného umenia, je to umenie vytvárať vizuálny obraz predstavenia prostredníctvom kulís a kostýmov, svetelných a inscenačných techník. Všetky tieto obrazové ovplyvňovacie prostriedky sú organickými súčasťami divadelného predstavenia, prispievajú k odhaleniu jeho obsahu, dodávajú mu určitý emocionálny zvuk. Rozvoj dekoratívneho umenia je úzko spätý s rozvojom divadla a drámy.

Prvky dekoratívneho umenia (kostýmy, masky, ozdobné závesy) boli prítomné v najstarších ľudových rituáloch a hrách. V starogréckom divadle už v 5. stor. BC pred Kr., okrem budovy skene, ktorá slúžila ako architektonické zázemie pre herectvo, tu boli trojrozmerné dekorácie a potom boli predstavené malebné. Princípy gréckeho dekoratívneho umenia si osvojilo divadlo starovekého Ríma, kde sa po prvýkrát použila opona.

Interiér kostola, kde sa odohrávala liturgická dráma, plnil v stredoveku spočiatku úlohu dekoratívneho pozadia. Už tu sa uplatňuje základný princíp simultánnej výzdoby, charakteristický pre stredoveké divadlo, kedy sú všetky akčné scény zobrazené súčasne. Tento princíp sa ďalej rozvíja v hlavnom žánri stredovekého divadla – mystériu. Najväčšiu pozornosť vo všetkých typoch mysteriózneho výjavu venovala scenéria „raja“, zobrazená v podobe altánku zdobeného zeleňou, kvetmi a ovocím, a „pekla“ v podobe otvárajúcej sa tlamy draka. Spolu s volumetrickými dekoráciami boli použité aj malebné (obraz hviezdnej oblohy). Na dizajne sa podieľali zruční remeselníci – maliari, rezbári, pozlacovači; prvé divadlo. Hodinári boli strojníci. Starožitné miniatúry, výtlačky a kresby poskytujú predstavu o rôznych typoch a technikách inscenovania záhad. V Anglicku sa najrozšírenejšie vystúpenia predvádzali na pedantoch, čo bola pojazdná dvojposchodová búdka namontovaná na vozíku. Na hornom poschodí sa hralo predstavenie a spodné slúžilo hercom na prezliekanie. Takéto kruhové alebo kruhové usporiadanie javiska umožnilo využiť na inscenovanie mystérií amfiteátre zachované z obdobia antiky. Tretím typom výzdoby mystérií bol takzvaný systém altánkov (mysteriózne predstavenia zo 16. storočia vo švajčiarskom Luzerne a nemeckom Donaueschingene) - dni otvorených dverí roztrúsené po ploche, v ktorej sa odohrávala akcia epizód mystéria. V školskom divadle 16. stor. Po prvýkrát sa umiestnenie akčných scén nenachádza pozdĺž jednej línie, ale rovnobežne s tromi stranami javiska.

Kultový základ divadelných predstavení v Ázii viedol k dominancii podmieneného scénického stvárnenia na niekoľko storočí, keď jednotlivé symbolické detaily naznačovali scénu. Nedostatok dekorácií kompenzovala prítomnosť v niektorých prípadoch dekoratívneho pozadia, bohatosť a rozmanitosť kostýmov, líčiacich masiek, ktorých farba mala symbolický význam. Vo feudálno-šľachtickom hudobnom divadle masiek, ktoré sa formovalo v Japonsku v 14. storočí, vznikol kanonický typ dekorácie: na zadnej stene javiska na abstraktnom zlatom pozadí bola zobrazená borovica - symbol dlhovekosti; pred balustrádou krytého mosta, ktorá sa nachádza v zadnej časti nástupišťa vľavo a je určená pre vstup hercov a hudobníkov na javisko, boli obrázky troch malých borovíc

V 15 - skoro. 16. storočia v Taliansku sa objavuje nový typ divadelnej budovy a javiska. Na dizajne divadelných predstavení sa podieľali najvýznamnejší umelci a architekti ako Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunellescia a ďalší.v Ríme - B. Peruzzi. Scenéria znázorňujúca pohľad na ulicu tiahnucu sa do hĺbky bola maľovaná na plátnach natiahnutých cez rámy a pozostávala z kulisy a troch bočných plánov na každej strane javiska; niektoré časti výzdoby boli drevené (strechy domov, balkóny, balustrády a pod.). Požadované zmenšenie perspektívy bolo dosiahnuté strmým nadvihnutím tabletu. Namiesto simultánnej scény sa renesančné javisko použilo na reprodukciu jedného spoločného a nemenného prostredia pre predstavenia určitých žánrov. Najväčší taliansky divadelný architekt a dekoratér S. Serlio vyvinul 3 typy dekorácií: chrámy, paláce, oblúky - pre tragédie; mestské námestie so súkromnými domami, obchodmi, hotelmi - pre komédie; lesná krajina - pre pastierov.

Renesanční umelci vnímali javisko a hľadisko ako celok. Prejavilo sa to pri vytvorení Teatro Olimpico vo Vicenze, ktoré navrhol A. Palladio v roku 1584; v tomto t-re V. Scamozzi postavil veľkolepú stálu scénu, zobrazujúcu „ideálne mesto“ a určenú na inscenovanie tragédií.

Aristokracia divadla počas krízy talianskej renesancie viedla k prevahe vonkajšej okázalosti v divadelných predstaveniach. Reliéfnu výzdobu od S. Serlia nahradila malebná výzdoba v barokovom štýle. Očarujúci charakter dvorného operného a baletného predstavenia konca 16. a 17. storočia. viedli k širokému využívaniu divadelných mechanizmov. Vynález telaria - trojstranné otočné hranoly pokryté maľovaným plátnom, pripisovaný umelcovi Buontalentimu, umožnil meniť kulisy pred očami verejnosti. Popis zariadenia takýchto pohyblivých perspektívnych kulís je k dispozícii v dielach nemeckého architekta I. Furtenbacha, ktorý pôsobil v Taliansku a presadil techniku ​​talianskeho divadla v Nemecku, ako aj u architekta N. Sabbatiniho vo svojom pojednaní O umení stavať scény a stroje (1638). Vylepšenia techník perspektívneho maľovania umožnili dekoratérom vytvoriť dojem hĺbky bez prudkého zdvíhania tabuľky. Herci dokázali naplno využiť priestor javiska. Na začiatku. 17 storočie sa objavili kulisy, ktoré vymyslel G. Aleotti. Boli predstavené technické zariadenia pre lety, poklopový systém, ako aj bočné portálové štíty a portálový oblúk. To všetko viedlo k vytvoreniu krabicovej scény.

Taliansky systém zdobenia zákulisia sa rozšíril po celej Európe. Všetci R. 17 storočie Vo viedenskom dvornom divadle uviedol barokovú kulisu zákulisia taliansky divadelný architekt L. Burnacini, vo Francúzsku slávny taliansky divadelný architekt, dekoratér a strojník G. Torelli s vynaliezavosťou uplatnil výdobytky sľubnej zákulisia v dvorných predstaveniach typu opery a baletu. Španielske divadlo, ktoré sa zachovalo už v 16. storočí. primitívna jarmočná scéna, asimiluje taliansky systém cez taliansky tenký. K. Lotti, ktorý pôsobil v španielskom dvornom divadle (1631). Mestské verejné divadlá v Londýne si po dlhú dobu zachovali podmienenú scénu Shakespearovej éry s rozdelením na horné, dolné a zadné javisko, s proscéniom vyčnievajúcim do hľadiska a skromným dekoratívnym dizajnom. Scéna anglického divadla umožnila rýchlo uskutočniť zmenu scén v ich slede. Perspektívnu výzdobu talianskeho typu zaviedli v Anglicku v 1. štvrťroku. 17 storočie divadelný architekt I. Jones pri výrobe súdnych predstavení. V Rusku sa zákulisné perspektívne dekorácie používali v roku 1672 pri predstaveniach na dvore cára Alexeja Michajloviča.

V ére klasicizmu vytvoril dramatický kánon, ktorý si žiadal jednotu miesta a času, stály a nenahraditeľný súbor, zbavený akýchkoľvek konkrétnych historických charakteristík (trónna sála alebo predsieň paláca pre tragédiu, mestské námestie, resp. priestor pre komédiu). Celá paleta dekoratívnych a inscenačných efektov sa sústreďovala v 17. storočí. v medziach operného a baletného žánru a činoherné predstavenia sa vyznačovali prísnosťou a lakomosťou dizajnu. V divadlách Francúzska a Anglicka obmedzovala prítomnosť aristokratických divákov na scéne po stranách proscénia možnosti zdobenia predstavení. Ďalší rozvoj operného umenia viedol k reforme opery. Odmietnutie symetrie, zavedenie uhlovej perspektívy pomohlo vytvoriť pomocou maľby ilúziu veľkej hĺbky scény. Dynamika a emocionálna výraznosť scenérie bola dosiahnutá hrou svetla a tieňa, rytmickou rôznorodosťou vo vývoji architektonických motívov (nekonečné enfilády barokových sál zdobených štukovou ornamentikou, s opakujúcimi sa radmi stĺpov, schodísk, oblúkov, sôch), pomocou ktorých sa vytvoril dojem vznešenosti architektonických štruktúr.

Zhoršenie ideologického boja v období osvietenstva sa prejavilo v boji rôznych štýlov a v dekoratívnom umení. Spolu s posilňovaním veľkolepej nádhery barokovej scenérie a objavením sa dekorácií vykonávaných v rokokovom štýle, charakteristickom pre feudálno-šľachtický smer, sa v dekoratívnom umení tohto obdobia viedol boj o reformu divadla, resp. oslobodenie od abstraktnej nádhery dvorského umenia, pre presnejší národný a historický opis miesta.akcie. V tomto zápase sa výchovné divadlo obrátilo k hrdinským obrazom staroveku, ktoré našli výraz vo vytváraní scenérie klasicistického štýlu. Tento trend sa rozvinul najmä vo Francúzsku v tvorbe dekoratérov G. Servandoniho, G. Dumonta, P.A. Brunetti, ktorý na javisku reprodukoval budovy starovekej architektúry. V roku 1759 Voltaire dosiahol vyhnanie divákov z javiska, čím sa uvoľnil ďalší priestor pre dekorácie. V Taliansku sa prechod od baroka ku klasicizmu prejavil v diele G. Piranesiho.

Intenzívny rozvoj divadla v Rusku v 18. storočí. spôsobil rozkvet ruského dekoratívneho umenia, ktoré využívalo všetky výdobytky modernej divadelnej maľby. V 40. rokoch. 18. storočie Na dizajne predstavení sa podieľali veľkí zahraniční umelci - K. Bibbiena, P. a F. Gradiptsi a ďalší, medzi ktorými popredné miesto patrí talentovaná nasledovníčka Bibbieny J. Valeriani. V 2. poschodí. 18. storočie do popredia sa dostali talentovaní ruskí dekoratéri, z ktorých väčšinu tvorili poddaní: I. Višňakov, bratia Volskij, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov a ďalší, ktorí pôsobili v dvorných a poddanských divadlách. Od roku 1792 pôsobil v Rusku vynikajúci divadelný umelec a architekt P. Gonzago. V jeho tvorbe, ideologicky prepojenej s klasicizmom osvietenstva, sa prísnosť a harmónia architektonických foriem, vytvárajúca dojem vznešenosti a monumentality, spájala s úplnou ilúziou reality.

Koncom 18. stor. v európskom divadle sa v súvislosti s rozvojom buržoáznej drámy objavuje pavilónová výzdoba (uzavretá miestnosť s tromi stenami a stropom). Kríza feudálnej ideológie v 17. a 18. storočí našiel svoj odraz v dekoratívnom umení ázijských krajín, čo spôsobilo množstvo inovácií. V Japonsku v 18. storočí. stavajú sa budovy pre divadlá Kabuki, ktorých javisko malo na verejnosti veľmi nápadnú pro-scénu a vodorovne sa posúvajúcu oponu. Z pravej a ľavej strany javiska až po zadnú stenu hľadiska boli plošiny („hanamichi“, doslova cesta kvetov), ​​na ktorých sa odvíjalo aj predstavenie (neskôr bolo zrušené pravé pódium, v súčasnosti už len ľavá platforma je zachovaná v divadlách Kabuki). V divadlách Kabuki sa používali trojrozmerné dekorácie (záhrady, fasády domov atď.), ktoré špecificky charakterizujú scénu; v roku 1758 bol prvýkrát použitý otočný stupeň, ktorého otáčky sa robili ručne. Stredoveké tradície sa zachovávajú v mnohých divadlách v Číne, Indii, Indonézii a ďalších krajinách, kde dekorácie takmer chýbajú a výzdoba sa obmedzuje na kostýmy, masky a make-up.

Francúzska buržoázna revolúcia z konca 18. storočia mal veľký vplyv na divadelné umenie. Rozšírenie témy drámy viedlo k množstvu posunov v umení dekorácie. Pri inscenovaní melodrám a pantomím na scénach „divadiel bulvárov“ v Paríži sa osobitná pozornosť venovala dizajnu; vysoké umenie divadelných strojníkov umožnilo predviesť rôzne efekty (stroskotanie lodí, sopečné erupcie, výjavy búrok a pod.). V dekoratívnom umení tých rokov boli široko používané takzvané pratikabli (objemové detaily dizajnu zobrazujúce skaly, mosty, kopce atď.). 1. štvrtok. 19. storočie Rozšírili sa malebné panorámy, diorámy alebo neorámy v kombinácii s inováciami v osvetlení javiska (plyn bol zavedený do divadiel v 20. rokoch 19. storočia). Francúzsky romantizmus predložil rozsiahly program reformy divadelného dizajnu, ktorý si dal za úlohu historicky špecifikovať dejisko. Na predstaveniach ich hier sa priamo podieľali romantickí dramatici, ktorí ich zásobovali siahodlhými poznámkami a vlastnými skečmi. Vznikali predstavenia s komplexnou výzdobou a sviežimi kostýmami, ktoré sa snažili spojiť presnosť farebnosti miesta a času s veľkolepou krásou v predstaveniach viacaktových opier a drám založených na historických zápletkách. Zvyšujúca sa náročnosť inscenačnej techniky viedla k častému využívaniu opony v intervaloch medzi dejstvami predstavenia. V roku 1849 boli na javisku parížskej opery prvýkrát použité efekty elektrického osvetlenia v inscenácii Meyerbeera „Prorok“.

V Rusku v 30-70 rokoch. 19. storočie A. Roller, vynikajúci majster divadelných strojov, bol hlavným dekoratérom romantického trendu. Ním vyvinutá vysoká technika inscenačných efektov bola následne vyvinutá takými dekoratérmi ako K.F. Val'ts, A.F. Geltser a spol Nové trendy v dekoratívnom umení v 2. pol. 19. storočie vznikli pod vplyvom realistickej klasickej ruskej drámy a herectva. Boj proti akademickej rutine odštartovali dekoratéri M.A. Shishkov a M.I. Bocharov. V roku 1867 v hre „Smrť Ivana Hrozného“ od A.K. Tolstoj (Alexandrijské divadlo) Šiškovovi sa po prvý raz podarilo s historickou konkrétnosťou a presnosťou ukázať na javisku život predpetrovského Ruska. Na rozdiel od Šiškovovej trochu suchej archeológie vniesol Bocharov do svojej krajinnej scenérie skutočný, emotívny pocit ruskej prírody a svojou kreativitou očakával príchod skutočných maliarov na scénu. Pokrokové hľadanie dekoratérov štátnych divadiel však brzdilo zdobenie, idealizácia scénického prejavu, úzka špecializácia umelcov, rozdelených na „krajinárske“, „architektonické“, „kostýmové“ atď.; v činoherných predstaveniach na dobové námety sa spravidla používali prefabrikované alebo „povinné“ typické kulisy („chudobná“ alebo „bohatá“ izba, „les“, „vidiecka vyhliadka“ atď.). V 2. poschodí. 19. storočie vznikli veľké dekoratívne dielne pre rôzne európske divadlá (dielne Filastra a S. Cambona, A. Roubauda a F. Chaperona vo Francúzsku, Lutke-Meiera v Nemecku a iné). V tomto období sa rozšírili ťažkopádne, slávnostné, eklektické dekorácie, v ktorých umenie a tvorivú fantáziu nahradili ručné práce. O vývoji dekoratívneho umenia v 70-80 rokoch. významný vplyv mala činnosť divadla Meiningen, ktorého zájazdy po európskych krajinách preukázali integritu režisérskeho rozhodnutia pre predstavenia, vysokú produkčnú kultúru, historickú presnosť výpravy, kostýmov a doplnkov. Meiningenovci dali dizajnu každého predstavenia individuálny vzhľad, snažiac sa porušiť štandardy pavilónových a krajinných dekorácií, tradície talianskeho systému záclonových oblúkov. Široko využívali rozmanitosť reliéfu tablety, vypĺňali priestor javiska rôznymi architektonickými formami, hojne využívali praktické možnosti v podobe rôznych plošín, schodísk, objemových stĺpov, skál a kopcov. Na obrazovú stránku Meiningenových inscenácií (ktorých dizajn

väčšina z nich patrila vojvodovi Jurajovi II.), zreteľne sa prejavil vplyv nemeckej historickej maliarskej školy - P. Cornelius, V. Kaulbach, K. Piloti. Historická presnosť a vierohodnosť, „autentickosť“ doplnkov občas nadobudli v predstaveniach ľudí z Meiningenu sebestačný význam.

E. Zola vystupuje koncom 70. rokov. s kritikou abstraktnej klasicistickej, idealizovanej romantickej a účelovo spektakulárnej očarujúcej scenérie. Požadoval zobrazenie na javisku moderného života, „presnú reprodukciu sociálneho prostredia“ pomocou kulís, ktoré porovnával s opismi v románe. Symbolistické divadlo, ktoré vzniklo vo Francúzsku v 90. rokoch pod heslami protestu proti divadelnej rutine a naturalizmu, bojovalo proti realistickému umeniu. Umelci modernistického tábora M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch a ďalší sa združili okolo Divadla umenia P. Faureho a Divadla „Kreativita“ Lunier-Poet; vytvárali zjednodušené, štylizované kulisy, impresionistickú nejednoznačnosť, zdôrazňovali primitivizmus a symbolizmus, ktoré divadlá odvádzali od realistického zobrazenia života.

V poslednej štvrtine 19. storočia nastal silný vzostup ruskej kultúry. divadlo a dekoratívne umenie. V Rusku v 80-90 rokoch. v divadle sa podieľajú najväčší maliari stojanov - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov a A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovín, V.A. Serov, M.A. Vrubel. Od roku 1885 pôsobí v Moskovskej súkromnej ruskej opere S.I. Mamontova vniesli do scenérie kompozičné techniky modernej realistickej maľby, presadili princíp celostnej interpretácie predstavenia. V inscenáciách opier Čajkovského, Rimského-Korsakova, Musorgského títo umelci sprostredkovali originalitu ruských dejín, zduchovnenú lyriku ruskej krajiny, čaro a poéziu rozprávkových obrazov.

Podriadenie zásad scénickej tvorby požiadavkám realistickej réžie sa prvýkrát podarilo dosiahnuť koncom 19. a 20. storočia. v praxi Moskovského umeleckého divadla. Namiesto tradičných krídel, pavilónov a „prefabrikovaných“ scén, obvyklých pre cisárske divadlá, malo každé predstavenie Moskovského umeleckého divadla osobitý dizajn, ktorý zodpovedal zámeru režiséra. Rozšírenie možností plánovania (spracovanie roviny podlahy, zobrazenie nezvyčajných uhlov obytných priestorov), túžba vytvoriť dojem „obyvateľnosti“ situácie, psychologická atmosféra akcie charakterizujú dekoratívne umenie Moskovského umeleckého divadla.

Dekoratér umeleckého divadla V.A. Simov bol podľa K.S. Stanislavského, „zakladateľa nového typu javiskových umelcov“, vyznačoval sa zmyslom pre životnú pravdu a svoju tvorbu nerozlučne spájal s réžiou. Realistická reforma dekoratívneho umenia, ktorú uskutočnilo Moskovské umelecké divadlo, mala obrovský vplyv na svet divadelného umenia. Významnú úlohu v technickom prevybavení javiska a v obohatení možností dekoratívneho umenia zohralo použitie otočného javiska, ktoré v európskom divadle prvýkrát použil K. Lautenschläger pri inscenácii Mozartovej opery Don Juan (1896, Rezidencia divadlo, Mníchov).

V roku 1900. umelci skupiny "World of Art" - A.N. Benois, L.S. Bakst, M.V. Dobužinskij, N.K. Roerich, E.E. Lanceray, I. Ya. Bilibin a i. Retrospektivizmus a štylizácia charakteristická pre týchto umelcov obmedzovala ich kreativitu, ale ich vysoká kultúra a zručnosť, snaha o celistvosť celkovej umeleckej koncepcie predstavenia zohrala pozitívnu úlohu v reforme dekoratívneho umenia opery a baletu nielen v Rusku, ale aj v zahraničí. Prehliadka ruskej opery a baletu, ktorá sa začala v Paríži v roku 1908 a opakovala sa niekoľko rokov, ukázala vysokú obrazovú kultúru scenérie, schopnosť umelcov sprostredkovať štýl a charakter umenia rôznych období. Aktivity Benoisa, Dobužinského, B.M.Kustodieva, Roericha sú spojené aj s Moskovským umeleckým divadlom, kde estetizmus charakteristický pre týchto umelcov bol do značnej miery podriadený požiadavkám realistickej réžie K.S. Stanislavského a V.I. Nemirovič-Dančenko. Najväčší ruskí dekoratéri K.A. Korovin a A. Ya. Golovin, ktorý pracoval od začiatku. 20. storočie v cisárskych divadlách urobil zásadné zmeny v dekoratívnom umení štátnej scény. Korovinov široký, voľný štýl písania, pocit živej prírody v jeho javiskových obrazoch, celistvosť farebnej schémy, ktorá spája scenériu a kostýmy postáv, sa najzreteľnejšie prejavili v dizajne ruských opier a baletov - Sadko, Zlatý kohútik; „Kôň hrbatý“ od C. Puni a i.. Slávnostná dekoratívnosť, jasné vymedzenie foriem, odvážne farebné kombinácie, všeobecná harmónia a celistvosť riešenia odlišujú Golovinovu divadelnú maľbu. Napriek tomu, že množstvo umelcových diel bolo ovplyvnených modernizmom, jeho tvorba je založená na veľkej realistickej zručnosti, založenej na hlbokom štúdiu života. Na rozdiel od Korovina Golovin vo svojich náčrtoch a stavbách vždy zdôrazňoval divadelnosť scénického dizajnu, jeho jednotlivé zložky; používal portálové rámy zdobené ornamentami, rôzne aplikované a maľované závesy, proscénium atď. Golovin vytvoril v rokoch 1908-17 dekorácie pre množstvo predstavení, pošt. V.E. Meyerhold (vrátane „Don Juan“ od Moliera, „Maškaráda“),

Posilnenie antirealistických prúdov v meštianskom umení na konci 19. a začiatku. 20 storočí malo odmietnutie zverejňovať sociálne myšlienky negatívny vplyv na rozvoj realistického dekoratívneho umenia na Západe. Predstavitelia dekadentných smerov hlásali „konvenciu“ ako hlavný princíp umenia. A. Appia (Švajčiarsko) a G. Craig (Anglicko) viedli dôsledný boj proti realizmu. Pri presadzovaní myšlienky vytvorenia „filozofického divadla“ zobrazili „neviditeľný“ svet myšlienok pomocou abstraktných nadčasových dekorácií (kocky, paravány, plošiny, schody atď.), zmenou svetla dosiahli hru monumentálnych priestorových foriem. Vlastná prax Craiga ako režiséra a umelca bola obmedzená na niekoľko inscenácií, no jeho teórie následne ovplyvnili prácu množstva divadelných umelcov a režisérov v rôznych krajinách. Princípy symbolistického divadla sa premietli do tvorby poľského dramatika, maliara a divadelného umelca S. Wyspianskeho, ktorý sa usiloval o monumentálne konvenčné predstavenie; implementácia národných foriem ľudového umenia do kulís a projektov priestorovej scény však zachránila Vyspianskeho tvorbu od chladnej abstrakcie, urobila ju reálnejšou. Organizátor Mníchovského umeleckého divadla G. Fuchs spolu s umelcom. F. Erler predložil projekt „reliéfnej scény“ (teda scény takmer bez hĺbky), kde sú postavy hercov umiestnené na rovine vo forme reliéfu. Režisér M. Reinhardt (Nemecko) používal v divadlách pod jeho vedením rôzne dizajnérske techniky: od starostlivo navrhnutých, takmer iluzionistických malebných objemových kulís spojených s použitím rotujúceho javiskového kruhu až po zovšeobecnené konvenčné fixné inštalácie, od zjednodušených štylizovaných dizajn „v látke“ až po grandiózne masové vystúpenia v cirkusovej aréne, kde sa čoraz väčší dôraz kládol na čisto externé javiskové vystupovanie. S Reinhardtom spolupracovali umelci E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, sochár M. Kruse a ďalší.

Koncom 10. a 20. rokov. 20. storočie dominuje expresionizmus, ktorý sa pôvodne rozvinul v Nemecku, ale ktorý vo veľkej miere zachytil umenie iných krajín. Expresionistické tendencie viedli k prehlbovaniu rozporov v dekoratívnom umení, k schematizácii a odklonu od realizmu. Pomocou „posunov“ a „skosenia“ rovín, nezmyselných či fragmentárnych dekorácií, ostrých kontrastov svetla a tieňa sa umelci snažili na javisku vytvoriť svet subjektívnych vízií. Niektoré expresionistické výstupy mali zároveň výrazne protiimperialistickú orientáciu a kulisy v nich nadobúdali črty ostrej spoločenskej grotesky. Dekoratívne umenie tohto obdobia sa vyznačovalo entuziazmom umelcov pre technické experimenty, túžbou zničiť javisko, odkryť plochu javiska a techniky inscenačných techník. Formalistické prúdy – konštruktivizmus, kubizmus, futurizmus – viedli dekoratívne umenie na cestu sebestačného technicizmu. Umelci týchto smerov, reprodukujúc na javisku „čisté“ geometrické tvary, roviny a objemy, abstraktné kombinácie častí mechanizmov, sa snažili sprostredkovať „dynamizmus“, „tempo a rytmus“ moderného priemyselného mesta, docielili tvorbu na štádium ilúzie práce skutočných strojov (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Taliansko; F. Leger - Francúzsko atď.).

V dekoratívnom umení západnej Európy a Ameriky sa ser. 20. storočie neexistujú žiadne špecifické umelecké smery a školy: umelci sa snažia rozvíjať široký spôsob, ktorý im umožňuje aplikovať na rôzne štýly a techniky. Zároveň v mnohých prípadoch umelci, ktorí inscenáciu navrhujú, nesprostredkujú ani tak ideový obsah hry, jej charakter, špecifické historické črty, ale skôr sa snažia vytvoriť na jej plátne samostatné dekoratívne umenie, ktoré je „ovocím slobodnej fantázie umelca“. Preto tá svojvôľa, abstraktnosť dizajnu, rozchod s realitou v mnohých predstaveniach. Proti tomu stojí prax progresívnych režisérov a tvorba umelcov, ktorí sa snažia zachovať a rozvíjať realistické dekoratívne umenie, opierajúc sa o klasiku, progresívnu modernú drámu a ľudové tradície.

Od 10. rokov. 20. storočie majstrov stojanového umenia čoraz častejšie láka práca v divadle, rastie záujem o dekoratívne umenie ako formu tvorivej umeleckej činnosti. Od 30-tych rokov. narastá počet kvalifikovaných profesionálnych divadelníkov s dobrou znalosťou inscenačnej techniky. Javisková technika sa obohacuje o rôzne prostriedky, využívajú sa nové syntetické materiály, luminiscenčné farby, foto a filmové projekcie a pod. 20. storočie Najväčší význam má využitie cyklorámy v divadle (súčasné premietanie obrazov viacerých kinoprojekčných zariadení na široké polkruhové plátno), vývoj komplexných svetelných efektov atď.

V 30-tych rokoch. v tvorivej praxi sovietskych divadiel sa utvrdzujú a rozvíjajú princípy socialistického realizmu. Najdôležitejšími a určujúcimi princípmi dekoratívneho umenia sú požiadavky pravdivosti života, historickej konkrétnosti, schopnosti odrážať typické znaky skutočnosti. Trojrozmerný a priestorový princíp kulís, ktorý prevládal v mnohých predstaveniach 20. rokov, je obohatený o široké využitie maľby.

2. Hlavné výrazové prostriedky divadelného umenia:

Dekorácia (z lat. Decoro - zdobiť) - scénická dekorácia, ktorá obnovuje materiálne prostredie, v ktorom herec účinkuje. Kulisa „je umeleckým obrazom scény a zároveň platformou, ktorá ponúka bohaté možnosti na predvádzanie javiskovej akcie na nej“. Kulisy sú vytvárané pomocou rôznych výrazových prostriedkov používaných v modernom divadle - maľba, grafika, architektúra, umenie plánovania scény, špeciálna textúra kulís, osvetlenie, javisková technika, projekcia, kino atď. dekoračné systémy:

1) pohyblivé vahadlo,

2) zdvíhanie s vahadlovým oblúkom,

3) pavilón,

4) objemové

5) projekcia.

Vznik a vývoj každého množinového systému a jeho nahradenie iným boli determinované špecifickými požiadavkami drámy, divadelnej estetiky, korešpondujúcej s dobovou históriou, ako aj rozmachom vedy a techniky.

Dekorácia na mobil v zákulisí. Backstage - časti kulís, umiestnené po stranách javiska v určitých vzdialenostiach za sebou (od portálu do hĺbky javiska) a určené na uzavretie priestoru zákulisia pred divákom. Krídla boli mäkké, kĺbové alebo pevné na rámoch; niekedy mali tvarovaný obrys, zobrazujúci architektonický profil, obrys kmeňa stromu, lístie. Výmena tuhých krídel sa uskutočňovala pomocou špeciálnych krídlových strojov - rámov na kolesách, ktoré boli umiestnené (18. a 19. storočie) na pláne každej etapy rovnobežne s rampou. Tieto rámy sa pohybovali v pasážach špeciálne vyrezaných v plánovači pódií pozdĺž koľajníc položených pozdĺž podlahy prvého nákladného priestoru. V prvých palácových divadlách pozostávala výzdoba z kulisy, krídel a stropných rámov, ktoré stúpali a klesali súčasne s výmenou krídel. Na padugách boli namaľované oblaky, konáre stromov s listami, časti plafondov atď.. Systémy výzdoby zákulisia dodnes prežili vo dvornom divadle v Drottningholme a v divadle bývalého panstva pri Moskve. N.B. Yusupov v "Arkhangelsku"

Závesová oblúková zdvíhacia dekorácia pochádza z Talianska v 17. storočí. a rozšíril sa vo verejných divadlách s vysokými roštami. Tento typ dekorácie je plátno šité vo forme oblúka s napísanými (po okrajoch a na vrchu) kmeňmi stromov, vetvami s listami, architektonickými detailmi (pri dodržaní zákonov lineárnej a leteckej perspektívy). Na javisku je možné zavesiť až 75 takýchto závesových oblúkov s maľovaným pozadím alebo horizontom ako pozadím. Druh záclonovo-oblúkovej dekorácie je prelamovaná dekorácia (písané „lesné“ alebo „architektonické“ záclonové oblúky prilepené na špeciálne siete alebo nanesené na tyle). V súčasnosti sa zákulisné oblúkové dekorácie využívajú najmä pri operných a baletných predstaveniach.

Výzdoba pavilónu bola prvýkrát použitá v roku 1794. herec a režisér F.L. Schroeder. Výzdoba pavilónu zobrazuje uzavretý priestor a pozostáva z nástenných rámov, pokrytých plátnom a maľovaných tapetami, doskami a dlaždicami. Steny môžu byť "prázdne" alebo majú rozpätia pre okná a dvere. Steny sú navzájom spojené pomocou zakidných lán - prekrývajú sa a sú pripevnené k podlahe javiska pomocou svahov. Šírka stien pavilónu v modernom divadle nie je väčšia ako 2,2 m (inak pri preprave dekorácií stena neprejde dverami nákladného vozňa). Za oknami a dverami pavilónových dekorácií bývajú umiestnené chrbty (časti závesných dekorácií na rámoch), na ktorých je vyobrazený príslušný krajinný alebo architektonický motív. Výzdoba pavilónu je pokrytá stropom, ktorý je vo väčšine prípadov zavesený na roštoch.

V divadle modernej doby sa objemová výzdoba prvýkrát objavila v predstaveniach Meiningenského divadla v roku 1870. V tomto divadle sa spolu s plochými stenami začali používať objemové detaily: rovné a šikmé krosná - rampy, schody a iné štruktúry na zobrazenie terasy, kopce, hradby pevnosti. Konštrukcie krosien sú zvyčajne maskované malebnými plátnami alebo falošnými reliéfmi (kamene, korene stromov, tráva). Na zmenu častí objemovej dekorácie sa používajú valivé plošiny na valcoch (brázdy), točňa a iné druhy javiskovej techniky. Trojrozmerné kulisy umožnili režisérom postaviť mizanscény na „rozbitom“ javiskovom pláne, nachádzať rôzne konštruktívne riešenia, vďaka ktorým sa výrazové možnosti divadelného umenia enormne rozšírili.

Projekčná dekorácia bola prvýkrát použitá v roku 1908 v New Yorku. Na základe premietania (na plátno) farebných a čiernobielych obrázkov nakreslených na fólie. Premietanie prebieha pomocou divadelných projektorov. Pozadie, horizont, steny, podlaha môžu slúžiť ako obrazovka. Existuje projekcia dopredu (projektor je pred obrazovkou) a transmisívna projekcia (projektor za obrazovkou). Projekcia môže byť statická (architektonické, krajinné a iné motívy) a dynamická (pohyb mrakov, dážď, sneh). V modernom divadle, ktoré má nové plátno a premietacie zariadenie, majú premietacie dekorácie široké uplatnenie. Jednoduchosť výroby a obsluhy, jednoduchosť a rýchlosť výmeny obrazov, trvanlivosť, schopnosť dosiahnuť vysoké umelecké kvality robia z projekčných dekorácií jeden z najperspektívnejších typov moderných divadelných dekorácií.

2.2 Divadelný kostým

Divadelný kostým (z tal. Kostým, vlastne na mieru) - oblečenie, topánky, klobúky, šperky a iné predmety, ktorými herec charakterizuje scénický obraz, ktorý vytvára. Nevyhnutným doplnkom kostýmu je make-up a vlasy. Kostým pomáha hercovi nájsť vonkajší vzhľad postavy, odhaliť vnútorný svet javiskového hrdinu, určuje historické, sociálno-ekonomické a národné charakteristiky prostredia, v ktorom sa dej odohráva, vytvára (spolu s ostatnými dizajnových komponentov) vizuálny obraz predstavenia. Farba obleku by mala úzko súvisieť s celkovou farebnou schémou predstavenia. Kostým tvorí celú oblasť tvorivosti divadelného umelca, ktorý v kostýmoch stelesňuje obrovský svet obrazov - akútny spoločenský, satirický, groteskný, tragický.

Proces vytvárania kostýmu od náčrtu až po realizáciu javiska pozostáva z niekoľkých etáp:

1) výber materiálov, z ktorých bude kostým vyrobený;

2) výber vzoriek pre náterové materiály;

3) hľadanie línie: výroba nábojníc z iných materiálov a tetovanie materiálu na figuríne (alebo na herca);

4) kontrola kostýmu na javisku pri rôznom osvetlení;

5) „usadenie“ kostýmu hercom.

História vzniku kroja siaha až do primitívnej spoločnosti. V hrách a rituáloch, ktorými staroveký človek reagoval na rôzne udalosti vo svojom živote, mali veľký význam účes, make-up, rituálne kostýmy; primitívni ľudia do nich vložili veľa invencie a svojského vkusu. Niekedy boli tieto kostýmy fantastické, inokedy vyzerali ako zvieratá, vtáky alebo šelmy. Kostýmy existovali v klasickom divadle Východu už od staroveku. V Číne, Indii, Japonsku a ďalších krajinách sú kostýmy konvenčné a symbolické. Napríklad v čínskom divadle žltá farba kostýmu znamená príslušnosť k cisárskej rodine, účinkujúci v úlohách úradníkov a feudálov sú oblečení v čiernozelených kostýmoch; v klasickej čínskej opere zástavy za chrbtom bojovníka označujú počet jeho plukov, čierna šatka na tvári symbolizuje smrť javiskovej postavy. Jas, sýtosť farieb, nádhera materiálov robia z kostýmu v orientálnom divadle jednu z hlavných ozdôb predstavenia. Kostýmy sa spravidla vytvárajú pre určité predstavenie, pre konkrétneho herca; Tradične zavedené sú aj kostýmové súpravy, ktoré používajú všetky súbory bez ohľadu na repertoár. Kostým v európskom divadle sa prvýkrát objavil v starovekom Grécku; opakoval najmä každodenný kostým starých Grékov, no boli doň vnášané rôzne konvenčné detaily, ktoré divákovi pomohli nielen pochopiť, ale aj lepšie vidieť dianie na javisku (divadelné štruktúry boli obrovské). Každý kostým mal špeciálnu farbu (kráľov kostým bol napríklad fialový alebo šafránovo žltý), herci mali masky, ktoré boli dobre viditeľné už z diaľky a topánky na vysokých stojanoch – koturnach. V ére feudalizmu divadelné umenie naďalej žilo vo veselých, aktuálnych, vtipných vystúpeniach potulných hercov histriónov. Kostým histriónov (rovnako ako kostým ruských bifľošov) bol blízky modernému kostýmu mestskej chudoby, no zdobený svetlými záplatami a komickými detailmi. Z predstavení náboženského divadla, ktoré v tomto období vznikli, sa najviac darilo mystériu, ktorého predstavenia boli obzvlášť honosne zariadené. Sprievod mamičiek v rôznych kostýmoch a make-upoch (fantastické postavy rozprávok a mýtov, všetky druhy zvierat) sa vyznačoval jasnou farebnosťou. Hlavnou požiadavkou na kostým v tajomstve je bohatstvo a elegancia (bez ohľadu na to, akú úlohu hrá). Kostým bol pozoruhodný konvenciou: svätí boli v bielom, Kristus - s pozlátenými vlasmi, diabli - v malebných fantastických kostýmoch. Oveľa skromnejšie boli kostýmy účinkujúcich výchovno-alegorickej drámy-morálky. V najživšom a najprogresívnejšom žánri stredovekého divadla, fraške, ktorá ostro kritizovala feudálnu spoločnosť, sa objavil kostým a mejkap modernej kreslenej postavičky. V renesancii herci komédie del arte prostredníctvom kostýmov podali vtipnú, niekedy dobre mierenú, zlomyseľnú charakteristiku svojich hrdinov: kostým zovšeobecnil typické črty scholastických učencov a zlomyseľných sluhov. V 2. poschodí. 16. storočia v španielskych a anglických divadlách vystupovali herci v kostýmoch blízkych módnym aristokratickým kostýmom alebo (ak si to rola vyžadovala) v bifľošských ľudových krojoch. Vo francúzskom divadle kostým nadväzoval na tradície stredovekej frašky.

Realistické tendencie v oblasti kostýmu sa prejavili u Moliera, ktorý pri inscenovaní svojich hier venovaných modernému životu využíval moderné kostýmy ľudí rôznych vrstiev. Počas osvietenstva v Anglicku sa herec D. Garrick snažil oslobodiť kostým od domýšľavosti a nezmyselnej štylizácie. Predstavil kostým vhodný pre hranú rolu, čím pomohol odhaliť charakter hrdinu. V Taliansku v 18. storočí. komik K. Goldoni, ktorý vo svojich hrách postupne nahrádzal typické masky commedia dell'arte obrazmi skutočných ľudí, si zároveň zachoval vhodné kostýmy a mejkap. Vo Francúzsku sa Voltaire, podporovaný herečkou Clairon, usiloval o historickú a etnografickú presnosť kostýmov na javisku. Viedla boj proti konvenčnosti kostýmu tragických hrdiniek, proti figám, napudrovaným parochniam a vzácnym šperkom. Francúzsky herec A. Lekin, ktorý upravil štylizovaný „rímsky“ kostým, upustil od tradičného tunela a schválil orientálny kostým na javisku, pokročil v reformovaní kostýmu ešte ďalej. Kostým pre Lekina bol prostriedkom psychologickej charakterizácie obrazu. Výrazný vplyv na vývoj kroja v 2. poschodí. 19. storočie Poskytli mu aktivity. Divadlo Meiningen, ktorého predstavenia sa vyznačovali vysokou produkčnou kultúrou, historickou presnosťou kostýmov. Autenticita kostýmu zároveň nadobudla medzi obyvateľmi Meiningenu sebestačný význam. E. Zola požadoval presnú reprodukciu sociálneho prostredia na javisku. O to isté usilovali aj najväčšie divadelné postavy začiatku 20. storočia. 20. storočie - A. Antoine (Francúzsko), O. Brahm (Nemecko), ktorí sa aktívne podieľali na tvorbe predstavení, ktorí prilákali významných umelcov k práci v ich divadlách. Symbolistické divadlo, ktoré vzniklo v 90. rokoch. vo Francúzsku pod heslami protestu proti divadelnej rutine a naturalizmu bojoval proti realistickému umeniu. Modernistickí umelci vytvárali zjednodušené, štylizované kulisy a kostýmy, čím odvádzali divadlo od realistického zobrazenia života. Prvý ruský kostým vytvorili bifľoši. Ich kostým opakoval odevy mestských nižších tried a roľníkov (kaftany, košele, obyčajné nohavice, lykové topánky) a bol zdobený viacfarebnými vlečkami, handrami, jasnými vyšívanými čiapkami. V vznikol na začiatku. 16. storočia V cirkevnom divadle boli účinkujúci v úlohách mládeže oblečení v bielych šatách (koruny s krížmi na hlavách), herci predstavujúci Chaldejcov - v krátkych kaftanoch a čiapkach. Konvenčné kostýmy sa používali aj v školských divadelných predstaveniach; alegorické postavy mali svoje emblémy: Vera sa zjavila s krížom, Nadežda s kotvou, Mars s mečom. Kostýmy kráľov boli doplnené o potrebné atribúty kráľovskej dôstojnosti. Rovnakým princípom sa odlišovali predstavenia prvého profesionálneho divadla v Rusku v 17. storočí, založeného na dvore cára Alexeja Michajloviča, predstavenia dvorných divadiel princeznej Natálie Aleksejevnej a carevny Praskovya Fedorovny. Vývoj klasicizmu v Rusku v 18. storočí. sprevádzané zachovaním všetkých konvencií tohto trendu a v obleku. Herci vystupovali v kostýmoch, ktoré boli zmesou módneho moderného kostýmu s prvkami antického kostýmu (obdoba „rímskeho“ kostýmu na Západe), účinkujúci v úlohách šľachtických šľachticov či kráľov mali luxusné konvenčné kostýmy. Na začiatku. 19. storočie v predstaveniach z moderného života sa používali módne moderné kostýmy;

Kostýmy v historických hrách mali ešte ďaleko od historickej presnosti.

Všetci R. 19. storočie v predstaveniach Alexandrijského divadla a Malého divadla sa črtá snaha o historickú presnosť v kostýme. Koncom storočia dosiahlo Moskovské umelecké divadlo v tejto oblasti veľký úspech. Veľkí reformátori divadla Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko spolu s umelcami, ktorí pôsobili v Moskovskom umeleckom divadle, dosiahli presnú zhodu kostýmu s dobou a prostredím zobrazeným v hre, s postavou javiskového hrdinu; v divadle Arts mal kostým veľký význam pre vytváranie javiskového obrazu. V mnohých ruských divadlách skoro. 20. storočie kostým sa stal skutočne umeleckým dielom, vyjadrujúcim myšlienky autora, režiséra, herca.

2.3 Hlukový dizajn

Noise design je reprodukcia zvukov okolitého života na pódiu. Spolu s kulisami, rekvizitami, osvetlením tvorí hlukový dizajn pozadie, ktoré pomáha hercom a divákom cítiť sa v prostredí zodpovedajúcom deji hry, vytvára správnu náladu, ovplyvňuje rytmus a tempo predstavenia. Petardy, výstrely, rinčanie železného plechu, rinčanie a rinčanie zbraní za pódiom sprevádzali vystúpenia už v 16. a 18. storočí. Prítomnosť zvukovej techniky vo vybavení ruských divadelných budov naznačuje, že v Rusku sa hlukový dizajn používal už v strede. 18. storočie

Moderný zvukový dizajn sa líši v povahe zvukov: zvuky prírody (vietor, dážď, búrka, vtáky); priemyselný hluk (závod, stavenisko); hluk z dopravy (vozík, vlak, lietadlo); bojové zvuky (jazda, výstrely, presuny vojsk); zvuky v domácnosti (hodiny, cinkanie skla, pískanie). Noise dizajn môže byť naturalistický, realistický, romantický, fantastický, abstraktno-konvenčný, groteskný – v závislosti od štýlu a riešenia predstavenia. Zvukový dizajnér alebo inscenačná časť divadla sa zaoberá hlukovým dizajnom. Účinkujúci sú zvyčajne členmi špeciálnej hlukovej brigády, ktorej súčasťou sú herci. Nekomplikované zvukové efekty môžu byť realizované pracovnými scénami, rekvizitami atď. Vybavenie používané na návrh hluku v modernom divadle pozostáva z viac ako 100 zariadení rôznych veľkostí, zložitosti a účelu. Tieto zariadenia vám umožňujú dosiahnuť pocit veľkého priestoru; pomocou zvukovej perspektívy vzniká ilúzia hluku približujúceho sa a odchádzajúceho vlaku či lietadla. Moderná rádiotechnika, najmä stereofónna aparatúra, poskytuje veľké možnosti rozšírenia umeleckého záberu a kvality hlukového dizajnu, zároveň organizačne a technicky zjednodušuje túto časť vystúpenia.

2.4 Javiskové svetlá

Javiskové svetlo je jedným z najdôležitejších umeleckých a inscenačných prostriedkov. Svetlo pomáha reprodukovať miesto a prostredie deja, perspektívu, vytvárať potrebnú náladu; niekedy v moderných predstaveniach je svetlo takmer jediným prostriedkom dekorácie.

Rôzne typy dekorácie si vyžadujú vhodné techniky osvetlenia. Rovinné scénické dekorácie vyžadujú všeobecné rovnomerné osvetlenie, ktoré vytvárajú všeobecné osvetľovacie telesá (bodové svetlá, rampy, prenosné svietidlá). Predstavenia zdobené volumetrickými dekoráciami vyžadujú lokálne (reflektorové) osvetlenie, vytvárajúce svetelné kontrasty, zdôrazňujúce objemovú dekoráciu.

Pri použití zmiešaného typu dekorácie sa zodpovedajúcim spôsobom použije zmiešaný systém osvetlenia.

Divadelné osvetľovacie zariadenia sa vyrábajú so širokým, stredným a úzkym uhlom rozptylu svetla, ktoré sa nazývajú reflektory a používajú sa na osvetlenie jednotlivých častí javiska a postáv. V závislosti od miesta je osvetľovacie zariadenie divadelnej scény rozdelené do nasledujúcich hlavných typov:

1) Závesné osvetľovacie zariadenie, ktorého súčasťou sú osvetľovacie zariadenia (bodové svetlá, reflektory), zavesené nad hracou časťou javiska v niekoľkých radoch podľa jej plánov.

2) Zariadenie na horizontálne osvetlenie, používané na osvetlenie divadelných horizontov.

3) Zariadenia bočného osvetlenia, ktoré zvyčajne zahŕňa zariadenia typu svetlomet inštalované na krídlach portálu, galérie bočného osvetlenia

4) Diaľkové osvetľovacie zariadenie, pozostávajúce z projektorov inštalovaných mimo javiska, v rôznych častiach hľadiska. K diaľkovému osvetleniu patrí aj rampa.

5) Prenosné osvetľovacie zariadenie pozostávajúce zo zariadení rôznych typov inštalovaných na javisku pre každú akciu predstavenia (v závislosti od požiadaviek).

6) Rôzne špeciálne osvetľovacie a projekčné zariadenia. V divadle sa často používajú rôzne špeciálne osvetľovacie zariadenia (ozdobné lustre, svietniky, lampy, sviečky, lampáše, vatry, fakle), vyrobené podľa náčrtov umelca zdobiaceho predstavenie.

Pre umelecké účely (reprodukcia skutočnej prírody na scéne) sa používa systém farebného scénického osvetlenia pozostávajúci zo svetelných filtrov rôznych farieb. Svetelné filtre môžu byť sklenené alebo filmové. Farebné zmeny v priebehu predstavenia sa uskutočňujú: a) postupným prechodom od osvetľovacích zariadení s jednou farbou svetelných filtrov na zariadenia s rôznymi farbami; b) pridanie farieb niekoľkých súčasne pracujúcich zariadení; c) výmena svetelných filtrov v osvetľovacích telesách. Svetelná projekcia má veľký význam pri návrhu predstavenia. S jeho pomocou vznikajú rôzne dynamické projekčné efekty (oblaky, vlny, dážď, padajúci sneh, oheň, výbuchy, záblesky, lietajúce vtáky, lietadlá, plávajúce lode) alebo statické obrázky, ktoré nahrádzajú malebné detaily dekorácie (dekorácie svetelnej projekcie) . Využitie svetelnej projekcie značne rozširuje úlohu svetla v predstavení a obohacuje jeho umelecké možnosti. Niekedy sa využíva aj filmová projekcia. Svetlo môže byť plnohodnotnou umeleckou zložkou predstavenia len vtedy, ak nad ním existuje flexibilný systém centralizovanej kontroly. Za týmto účelom je napájanie všetkých svetelných zariadení javiska rozdelené do vedení súvisiacich s jednotlivými osvetľovacími zariadeniami alebo aparatúrami a jednotlivými farbami inštalovaných svetelných filtrov. Na modernej scéne je až 200-300 riadkov. Na ovládanie osvetlenia je potrebné zapínať, vypínať a meniť svetelný tok, a to ako v každej jednotlivej linke, tak aj v akejkoľvek ich kombinácii. Na tento účel slúžia stmievacie inštalácie, ktoré sú nevyhnutným prvkom javiskového zariadenia. Regulácia svetelného toku svietidiel sa vykonáva pomocou autotransformátorov, tyratrónov, magnetických zosilňovačov alebo polovodičových zariadení, ktoré menia prúd alebo napätie v osvetľovacom obvode. Na ovládanie viacerých okruhov scénického osvetlenia sú k dispozícii zložité mechanické zariadenia, bežne označované ako ovládače divadla. Najrozšírenejšie sú elektrické regulátory s autotransformátormi alebo s magnetickými zosilňovačmi. V súčasnosti sú elektrické viacprogramové ovládače rozšírené; poskytujú mimoriadnu flexibilitu pri ovládaní scénického osvetlenia. Základným princípom takéhoto systému je, že riadiaca jednotka umožňuje predbežnú zostavu svetelných kombinácií pre množstvo obrazov alebo momentov predstavenia s ich následnou reprodukciou na javisku v ľubovoľnom poradí a v akomkoľvek tempe. Toto je obzvlášť dôležité pri osvetľovaní komplexných moderných multiobrazových predstavení s vysokou dynamikou svetla a rýchlo nasledujúcimi zmenami.

2.5 Javiskové efekty

Javiskové efekty (z lat. Effectus - performance) sú ilúzie letov, plávania, záplav, požiarov, výbuchov, vytvorené pomocou špeciálnych prístrojov a zariadení. Javiskové efekty sa využívali už v antickom divadle. V období Rímskej ríše boli do vystúpení mímov zavedené určité javiskové efekty. Účinky boli nasýtené náboženskými predstaveniami 14.-16. storočia. Takže napríklad pri inscenovaní záhad boli špeciálni „majstri zázrakov“ zapojení do zariadenia mnohých divadelných efektov. V súdnych a verejných divadlách 16-17 storočia. etabloval sa typ veľkolepého predstavenia s rozmanitosťou scénických efektov založených na využití divadelných mechanizmov. V týchto predstaveniach sa do popredia dostala zručnosť vodiča a dekoratéra, ktorý vytváral najrôznejšie apoteózy, úlety a premeny. Tradície takejto veľkolepej zábavy boli v nasledujúcich storočiach opakovane oživené v divadelnej praxi.

Javiskové efekty sa v modernom divadle delia na zvukové, svetelné (svetelná projekcia) a mechanické. Pomocou zvukových (hlukových) efektov sa na javisku reprodukujú zvuky okolitého života - zvuky prírody (vietor, dážď, búrka, spev vtákov), priemyselné zvuky (závod, stavenisko a pod.), hluk dopravy (vlak, lietadlo), bojové zvuky (jazda, výstrely), zvuky domácnosti (hodinky, cinkanie skla, škrípanie).

Svetelné efekty zahŕňajú:

1) všetky druhy napodobenín prirodzeného osvetlenia (deň, ráno, noc, osvetlenie pozorované počas rôznych prírodných javov - východ a západ slnka, jasná a zamračená obloha, búrky atď.);

2) vytváranie ilúzie lejaku, pohybujúcich sa oblakov, planúceho ohňa, padajúcich listov, tečúcej vody atď.

Na získanie efektov 1. skupiny zvyčajne používajú trojfarebný systém osvetlenia - biela, červená, modrá, ktorý dáva takmer akúkoľvek tonalitu so všetkými potrebnými prechodmi. Ešte bohatšiu a flexibilnejšiu farebnú paletu (s nuansami rôznych odtieňov) poskytuje kombinácia štyroch farieb (žltá, červená, modrá, zelená), ktorá zodpovedá základnému spektrálnemu zloženiu bieleho svetla. Metódy na získanie svetelných efektov 2. skupiny sa redukujú najmä na využitie svetelnej projekcie. Podľa povahy dojmov prijímaných divákom sú svetelné efekty rozdelené na stacionárne (stacionárne) a dynamické.

Typy stacionárnych svetelných efektov

Blesk je daný okamžitým zábleskom elektrického oblúka, ktorý sa vytvára ručne alebo automaticky. V posledných rokoch sa rozšírili elektronické zábleskové jednotky s vysokou intenzitou.

Hviezdy - sú imitované pomocou veľkého počtu žiaroviek z vreckovej baterky, natretých rôznymi farbami a majúcich rôznu intenzitu žiary. Žiarovky a napájanie k nim sú upevnené na čiernom lakovanom pletive, ktoré je zavesené na tyči pristávacej lišty.

Mesiac je vytvorený premietaním zodpovedajúceho svetelného obrazu na horizont, ako aj použitím makety, ktorá napodobňuje Mesiac.

Blesk - úzka cik-cak štrbina prerezáva kulisu alebo panorámu. Táto štrbina, utiahnutá priesvitným materiálom, zamaskovaná ako všeobecné pozadie, je osvetlená zozadu v správnom okamihu pomocou výkonných lámp alebo bateriek, náhly cikcak svetla dáva požadovanú ilúziu. Bleskový efekt je možné dosiahnuť aj pomocou špeciálne vyrobeného modelu blesku, v ktorom sú namontované reflektory a osvetľovacie zariadenia.

Dúha - vytvorená projekciou úzkeho lúča oblúkového svetlometu, prenášaného najprv cez optický hranol (ktorý rozkladá biele svetlo na zložené spektrálne farby) a potom cez priehľadnú "masku" s oblúkovou štrbinou (druhá určuje povahu samotného projekčného obrazu).

Hmla - je dosiahnutá použitím veľkého počtu výkonných lámp s šošovkovým svetlom s úzkymi štrbinovými dýzami, ktoré sú nasadené na výstup lámp a poskytujú široké plošné rozloženie svetla v tvare vejára. Najväčší efekt v obraze plazivej hmly možno dosiahnuť prechodom horúcej pary cez zariadenie, ktoré obsahuje takzvaný suchý ľad.

Typy dynamických svetelných efektov

Ohnivé výbuchy, sopečné erupcie sa získavajú pomocou tenkej vrstvy vody, uzavretej medzi dvoma rovnobežnými sklenenými stenami malej úzkej nádoby akváriového typu, kde sa jednoduchou pipetou zhora kvapkajú kvapky červeného alebo čierneho laku. Ťažké kvapky padajúce do vody, keď pomaly klesajú ku dnu, široko sa šíria do všetkých strán, zaberajú stále viac miesta a premietajú sa hore nohami na obrazovku (tj zdola nahor), reprodukujú povahu požadovaného javu . Ilúziu týchto efektov umocňuje dobre spracované dekoratívne pozadie (obrázok krátera, kostra horiacej konštrukcie, siluety kanónov a pod.).

Vlny - sa vykonávajú pomocou projekcií so špeciálnymi zariadeniami (chromotropy) alebo dvojitými paralelnými priehľadnými fóliami, ktoré sa súčasne pohybujú v opačnom smere k sebe, potom nahor a nadol. Príklad najúspešnejšieho usporiadania vĺn mechanickými prostriedkami: požadovaný počet párov kľukových hriadeľov je umiestnený na pravej a ľavej strane javiska; medzi ojnicami šácht z jednej strany javiska na druhú sú natiahnuté káble s aplikačne malebnými panelmi zobrazujúcimi more. „Keď sa kľukové hriadele otáčajú, niektoré panely idú hore, iné dole, pričom sa navzájom prekrývajú.

Sneženie sa dosahuje takzvanou "zrkadlovou guľou", ktorej povrch je vystlaný malými kúskami zrkadla. Nasmerovaním silného koncentrovaného lúča svetla (vychádzajúceho z reflektora alebo objektívu skrytého pred verejnosťou) pod známym uhlom na tento mnohostranný sférický povrch a jeho otáčaním okolo svojej horizontálnej osi sa vytvorí nekonečné množstvo malých odrazených „bodov“. získané, vytvárajúc dojem padajúcich snehových vločiek. V prípade, že hercovi počas predstavenia napadne „sneh“ na plecia alebo zasype zem, je vyrobený z jemne narezaných kúskov bieleho papiera. Padajúc zo špeciálnych vakov (ktoré sú umiestnené na prechodových mostíkoch), „sneh“ pomaly krúži v lúčoch svetlometu a vytvára požadovaný efekt.

Jazda vlakom sa vykonáva pomocou dlhých stropných rámov so zodpovedajúcimi obrazmi pohybujúcimi sa v horizontálnom smere pred šošovkou optického svietidla. Pre flexibilnejšie ovládanie svetelnej projekcie a jej nasmerovanie na požadovanú časť dekorácie za objektívom sa často na sklopných zariadeniach inštaluje malé pohyblivé zrkadlo, odrážajúce obraz daný baterkou.

Mechanické efekty zahŕňajú rôzne druhy letov, ponorov, mlynov, kolotočov, lodí, člnov. Letom v divadle je zvykom nazývať dynamický pohyb umelca (tzv. typické úlety) alebo rekvizity nad javiskovým tabletom.

Falošné lety (horizontálne aj diagonálne) sa uskutočňujú pohybom letového vozíka po lanovej ceste pomocou šnúrok a káblov pripevnených k krúžkom vozíka. Medzi protiľahlými pracovnými galériami nad scénickým zrkadlom je ťahaný horizontálny kábel. Diagonálna je zosilnená medzi protiľahlými a odlišnými až po úroveň pracovných galérií. Pri vedení diagonálneho letu zhora nadol sa využíva energia vytvorená gravitačnou silou objektu. Lietanie diagonálne zdola nahor sa vykonáva najčastejšie kvôli energii voľného pádu protizávažia. Ako protizávažia sa používajú vrecia s pieskom a krúžky vodiaceho drôtu. Hmotnosť tašky musí byť vyššia ako hmotnosť figuríny a kočíka. Protizávažie je viazané na kábel, ktorého opačný koniec je pripevnený k letovému vozíku. Živé lety sa vykonávajú na káblovej alebo stacionárnej ceste, ako aj s gumovými tlmičmi. Letové zariadenie na lanovke sa skladá z vodorovnej lanovej dráhy natiahnutej medzi protiľahlými stranami javiska, letového vozíka, kladkostroja a dvoch pohonov (jeden na pohyb vozíka po ceste, druhý na zdvíhanie a spúšťanie umelca) . Pri horizontálnom lietaní z jednej strany javiska na druhú je letový vozík vopred nainštalovaný v zákulisí. Potom blok s letovým káblom klesá. Pomocou karabín sa lanko upevňuje na špeciálny letecký pás, ktorý má umelec pod oblekom. Na znamenie režiséra vedúceho predstavenie sa umelec zdvihne do nastavenej výšky a na povel „preletí“ na opačnú stranu. V zákulisí sa spustí dole k tabletu a uvoľní sa z kábla. Pomocou letového zariadenia na lanovej dráhe, šikovne využívajúcej súčasnú prevádzku oboch pohonov a správny pomer rýchlostí, je možné vykonávať širokú škálu letov v rovine rovnobežnej s portálovým oblúkom - diagonálne lety z zdola nahor alebo zhora nadol, z jednej strany javiska na druhú, od krídel do stredu javiska alebo od javiska ku krídlam atď.

Pogumované letové zariadenie je založené na princípe kývania kyvadla a súčasného zdvíhania a spúšťania. Gumový tlmič zabraňuje trhaniu a zaisťuje hladkú dráhu letu. Takéto zariadenie pozostáva z dvoch roštových blokov, dvoch vychyľovacích bubnov (inštalovaných pod roštom na oboch stranách letového kábla), protizávažia a letového kábla. Jeden koniec tohto lanka, pripevnený k hornej časti protizávažia, obchádza dva roštové bloky a cez vychyľovacie bubny klesá na úroveň tabletu, kde je pripevnený k opasku umelca. Na spodok protizávažia je uviazaná tlmiaca šnúra s priemerom 14 mm, druhý koniec je pripevnený ku kovovej konštrukcii dosky javiska. Let sa vykonáva pomocou dvoch lán (priemer 25-40 mm). Jeden z nich je priviazaný k spodnej časti protizávažia a voľne klesá na tabletu; druhá, priviazaná k hornej časti protizávažia, stúpa kolmo nahor, ohýba sa okolo horného bloku zákulisia a voľne klesá na tablet. Pre let cez celý stupeň (let z konca na koniec) je roštová letová jednotka inštalovaná v strede stupňa, pre krátky let - bližšie k hnaciemu zariadeniu. Vizuálne lietanie so zariadením s gumovým tlmičom vyzerá ako voľné, rýchle stúpanie. Let pred očami diváka mení svoj smer o 180 a v prípade súčasného použitia viacerých letových zariadení vzniká dojem nekonečných vzletov a pristátí z jednej či druhej strany javiska. Jeden let z konca na koniec cez celú etapu zodpovedá ďalšiemu letu do stredu etapy a späť, let hore - let dole, let vľavo - let vpravo.

Make-up (francúzsky grime, zo starotaliančiny grimo - vráskavý) je umenie zmeniť vzhľad herca, najmä jeho tváre, pomocou farieb na mejkap (tzv. make-up), plastu a vlasov. nálepky, parochňu, účes a iné veci v súlade s požiadavkami hranej role. Práca herca na make-up úzko súvisí s jeho prácou na obrázku. Make-up, ako jeden z prostriedkov vytvárania hereckého imidžu, je vo svojom vývoji spojený s rozvojom drámy a bojom estetických trendov v umení. Charakter líčenia závisí od výtvarných znakov hry a jej obrazov, od hereckého zámeru, režisérskej koncepcie a štýlu stvárnenia predstavenia.

V procese vytvárania make-upu záleží na kostýme, ktorý ovplyvňuje charakter a farebnú schému make-upu.Výraznosť make-upu do značnej miery závisí od osvetlenia scény: čím je jasnejšie, tým je make-up jemnejší a naopak. slabé svetlo vyžaduje ostrejší make-up.

Postupnosť nanášania mejkapu: najprv sa vytvaruje tvár s niektorými detailmi kostýmu (klobúk, šál, atď.), potom sa nalepí nos a iné lepidlá, nasadí sa parochňa alebo sa vytvorí účes. lepia sa vlastné vlasy, brada, fúzy a až na záver sa líči farbami. Umenie make-upu je založené na hercovom štúdiu štruktúry tváre, jej anatómie, umiestnenia svalov, záhybov, vydutín a priehlbín. Herec potrebuje vedieť, aké zmeny nastávajú v tvári v starobe, ako aj vlastnosti a celkový tón mladej tváre. Okrem líčidiel súvisiacich s vekom sa v divadle, najmä v posledných rokoch, rozšírili takzvané „národné“ mejkapy používané v predstaveniach venovaných životu národov krajín Východu (Ázia). , Afrika) atď., ako aj horizontálne a vertikálne profily predstaviteľov konkrétnej národnosti. Horizontálny profil je určený ostrosťou výbežkov jarmových kostí, vertikálny profil je určený výbežkami čeľuste. Podstatne dôležité znaky v národnom líčení sú: tvar nosa, hrúbka pier, farba očí, tvar, farba a dĺžka vlasov na hlave, tvar brady, fúzov, a farbu pleti. Zároveň je pri týchto líčeniach potrebné brať do úvahy individuálne údaje postavy: vek, sociálne postavenie, povolanie, éru a pod.

Najdôležitejším kreatívnym zdrojom pre herca a umelca pri určovaní make-upu pre každú rolu je pozorovanie okolitého života, štúdium typických znakov vzhľadu ľudí, ich spojenie s charakterom a typom človeka, jeho vnútorným stavom, a tak ďalej. Umenie líčenia si vyžaduje schopnosť ovládať techniku ​​líčenia, schopnosť používať farby na mejkap, vlasové prípravky (parochňa, brada, fúzy), objemové lepidlá a nálepky. Farby na mejkap umožňujú meniť tvár herca pomocou obrazových techník. Celkový tón, tiene, odlesky, vytvárajúce dojem priehlbín a vydutín, ťahy tvoriace záhyby na tvári, meniace sa tvar a charakter očí, obočia, pier, môžu dať hercovej tvári úplne iný charakter. Účes, parochňa, zmena vzhľadu postavy, určujú jej historickú, spoločenskú príslušnosť a sú dôležité aj pre určenie charakteru postavy. Pre výraznú zmenu tvaru tváre, ktorá sa nedá urobiť len s farbami, sa používajú objemové lepidlá a nálepky. Zmena neaktívnych častí tváre sa dosahuje pomocou lepivých farebných náplastí. Na zahustenie líčok, brady, krku sa používajú nálepky z vaty, úpletu, gázy a krepu telovej farby.

Maska (z neskorej latinčiny maskus, maska ​​- maska) - špeciálne prekrytie s nejakým druhom obrazu (tvár, zvieracia papuľa, hlava mytologického stvorenia atď.), ktoré sa najčastejšie nosí na tvári. Masky sú vyrobené z papiera, papier-mâché a iných materiálov. Používanie masiek sa začalo v dávnych dobách v rituáloch (spojených s pracovnými procesmi, kultom zvierat, pohrebom a podobne). Neskôr sa masky začali používať v divadle ako prvok hereckého líčenia. V kombinácii s divadelným kostýmom maska ​​pomáha vytvárať javiskový obraz. V antickom divadle bola maska ​​spojená s parochňou a nosila sa cez hlavu, čím tvorila akúsi prilbu s otvormi pre oči a ústa. Na zlepšenie hlasu herca bola prilba Mask zvnútra vybavená kovovými rezonátormi. Existujú kostýmové masky, kde je maska ​​neoddeliteľná od kostýmu, a masky, ktoré sa držia v rukách alebo sa dávajú na prsty.

Literatúra

1. Barkov V.S., Svetelný dizajn predstavenia, M., 1993. - 70 s.

2. Petrov AA, Zariadenie divadelnej scény, Petrohrad, 1991. - 126 s.

3. Stanislavsky KS, Môj život v umení, Diela, zväzok 1, M., 1954, s. 113-125

Úlohou režiséra nie je ani tak dešifrovať zámer dramaturga, ale byť spoluautorom v procese umeleckej tvorby. Výrazovým prostriedkom réžie sú mizanscény, atmosféra a temporytmus.

Mizanscéna (umiestnenie na javisku) je prvkom réžie, ktorou je najmä myslenie v plastických obrazoch. Mizanscéna je kompozičná organizácia javiskového priestoru. Určite to vychádza z nápadu režiséra. Jeho hlavnou črtou je realita, dynamika. Mizanscéna je postavená okolo udalosti; pred podujatím je mizanscéna jedna, po - druhá. Režisér stavaním ústredných, uzlových mizanscén vlastne odhaľuje fázy zápasu a zároveň sa snaží, aby mizanscéna plasticky, malebne vyjadrovala myšlienku predstavenia.

V hromadnej mizanscéne je správanie každého účinkujúceho podriadené ústrednému dianiu a je z neho postavené do podoby, ktorá zodpovedá rozhodnutiu režiséra. Hromadná mizanscéna je tvorená striedaním rôznych scén, ich prepájaním, rytmickým kontrastom, farebnosťou a pod. V „spektakulárnej“ réžii, kde môžu byť mizanscény hlboké a ploché, postavené vertikálne aj horizontálne, v kruhu a špirálach, symetrické aj asymetrické, sú procesom, prechodom z jednej plastickej formy do druhej. Ako sochár usmerňuje jednu plastickú formu do druhej. Režisér ako sochár vyrezáva na javisku kombinácie ľudských postáv, vytvára prúd plastických foriem, ktoré sa neustále nahrádzajú, aby sprostredkovali život v celej bohatosti jeho plastických prejavov.

V divadelnom predstavení je potrebné zamerať pozornosť diváka na javisko, do počtu a pri hromadnej oslave naopak hľadať čo najviac rozptýlených centier. Špecifická je najmä mizanscéna na štadióne, kde je potrebné konštruovať s ohľadom na pohľad zo štyroch strán. Expresívne riešenie akcie je tvorené plastickou kombináciou rôznych uhlov pohľadu, na obrovskom priestore sa stáva nevyhnutným umiestnenie ihrísk, podporných dejísk, možnosť využitia vzduchu atď., príjazdové cesty atď. Takže obrazne - plastické riešenie divadelného predstavenia je jednou z najdôležitejších úloh réžie a mizanscéna je jedným z najsilnejších výrazových prostriedkov réžie. Hlavná pozornosť réžie sa sústreďuje na volebnú časť, v ktorej herec víta ako jednu zo zložiek zábavy. A ak je herec na javisku sám, tak toto je niekedy špecifická režisérska technika. Od herca divadelného predstavenia sa teda vyžaduje posilnenie gesta, ostrosti a zvýšená plastická výraznosť.

Ďalším výrazovým prostriedkom réžie je kultúrna a psychologická atmosféra, teda znakovo-symbolické prostredie, v ktorom žije herecký obraz (zvuky, ruchy, rytmy, povaha osvetlenia, nábytku, vecí atď.). Atmosféra závisí od povahy udalostí, od miesta a času pôsobenia, pričom je príčinou a následkom týchto udalostí.

Osobitý charakter inscenačného riešenia predpokladá aj nevšedný charakter kulisy a rekvizít. Dekorácie môžu byť napríklad stacionárne alebo naopak pohyblivé, namontované na autách, motocykloch, všetkých druhoch nákladných áut atď. Zvuk a svetlo zohrávajú obrovskú úlohu pri vytváraní atmosféry, s ktorou môžete vyjadriť takmer akúkoľvek myšlienku. Prirodzene si vyžadujú inžinierske riešenie, najmä keď je potrebné vytvoriť takzvaný efekt prítomnosti.

Zobrazenie je expresívne aj použitím farieb, ktoré určujú asociatívnosť vizuálneho vnímania. Môže byť biela ako symbol čistoty, sviežosti, nádhery, červená ako znak eufórie, aktivity, živlu ohňa alebo zelená ako obraz mladosti, jari atď. dôležité je najmä to, aby všeobecná štýlová textúra, ktorú vymyslel umelec-režisér, bola v asociatívnom súlade s režisérovým jazykom a osobitosťami autorského zámeru. Hudba je pre svoje kvality – extrémny jas, emocionalita, expresivita – nositeľom viacerých funkcií: v prvom rade je to pozadie; potom je to sebavytvorený obraz a napokon je to možnosť zúčastniť sa konfliktu konania. Ak v divadelnom predstavení hrá hudba pomocnú úlohu, tak v divadelnom predstavení sa hudba stáva takmer hlavnou zložkou predstavenia, ktorá spája všetky epizódy.

Atmosféra života predstavenia teda závisí od vizuálnych a hudobných foriem vytvorených v súlade so zámerom režiséra, samotná prehliadka je syntetickým kultúrnym a estetickým spôsobom konania účastníkov – divákov, pozostávajúcim z rôznych druhov umenia, ktoré je špecifická vlastnosť predstavenia.

Režisérsky spôsob tvorby predstavenia má štrukturálny charakter, inscenácia každého predstavenia je polyfóniou všetkých častí predstavenia, podmieneného charakteru a bezpodmienečného výrazu. Ďalšou z nevyhnutných čŕt divadelnej masovej šou je nutnosť akútnej zmeny tempa a rytmu v rámci každej epizódy i samotnej akcie ako celku.

Taký expresívny režijný prostriedok, akým je tempo – rytmus, zahŕňa rýchlosť a frekvenciu opakovania scén alebo udalostí v čase. Vzhľadom na to, že rytmus môže byť vonkajší (fyzický) a vnútorný (psychologický), je zrejmé, že mechanický rytmus ovplyvňuje náš vnútorný život, naše cítenie a prežívanie.

„Rytmus“ je obrovská sila, ktorá určuje organizáciu akcie; nie je to niečo abstraktné. Vyplýva to hlboko z povahy obrazu, spojeného s jeho prostredím, v ktorom sa vec rodí, rytmus je výsledkom vedomej, hlbokej organizácie, ktorá do veci vnáša umenie.“ Tak ako mizanscéna a atmosféra, aj tempo – rytmus prispieva k realizácii autorovho zámeru. Preto je jedným z hlavných problémov réžie nájdenie správneho rytmu, no je potrebné, aby logicky zapadol do celkového rytmu predstavenia. Rytmus predpokladá vývoj akcie s prerušeniami a postupnosťami, s veľkým počtom dynamických udalostí musíte urobiť zastávky, ktoré vám umožnia charakterizovať hrdinov a pochopiť význam udalostí.

Charakteristickým znakom temporytmického vzoru akéhokoľvek divadelného predstavenia je trvanie každej epizódy a predstavenia; rytmickosť a arytmia časových úsekov nasledujúcich po sebe nasledujúcich epizódach; kontrast epizód podľa rozhodnutia režiséra a výberu výrazových prostriedkov; tempo ako počet akcií za jednotku času.

„Reálnosť tempa – rytmu, teda vytvorenie emocionálnej nálady medzi divákmi pre aktívne vnímanie predstavenia, do značnej miery závisí od trvania predstavenia (nie viac ako 1,5 – 2 hodiny), rozmanitosti a intenzita udalostí“. Ak režisér naberie správne tempo – rytmus, tak pocity a zážitky diváka si vytvárajú sami (K.S. Stanislavskij)

Z uvedeného vyplýva, že mizanscéna, atmosféra a tempo – rytmus, ako výrazové režijné prostriedky, sa navzájom konštituujú a sú na sebe úplne závislé.

Ak porovnáme rôzne druhy umenia, potom treba poznamenať dôležitý bod: maľbu, literatúru, architektúru, sochárstvo vníma divák, čitateľ a iný vnímajúci subjekt len ​​výsledkami tvorivého procesu. To znamená, že najprv umelec vykonáva svoju tvorivú činnosť a potom, po uplynutí času, sú jej výsledky prezentované publiku. Tu je tvorivý proces akoby vytrhnutý zo zátvoriek vnímania verejnosti, nehodnotený. Zváženie tvorivého procesu, jeho hodnotenie, analýza, motivácia, vplyv na spoločnosť atď. sú skôr výsadou cechu kritikov, historikov umenia, sociológov, teda odborných odhadcov. Priamy konzument umenia uskutočňuje akt konzumácie výsledku tvorivosti bez toho, aby prežíval naliehavú potrebu ísť do detailov spojených s jeho zrodom.

Iná vec je, keď ide o vnímanie tých druhov umenia, ktoré patria do scénického umenia. Ako už z názvu tejto skupiny vyplýva, divák hodnotí výsledky tvorivého činu priamo v čase jeho realizácie. Divák sa zároveň mimovoľne stáva nielen pozorovateľom, ale aj účastníkom tvorivého procesu, v ktorom sú zapojené prakticky všetky jeho schopnosti vnímať svet. Divadelné umenie v tomto smere využíva maximálny počet informačných kanálov. Ako viete, podľa typu hlavného reprezentačného systému sa ľudia delia na vizuálnych, zvukových a kinestetických. Ak hudba alebo vokálne umenie ovplyvňuje vizuálnu reprezentáciu diváka iba nepriamo (prostredníctvom jeho predstavivosti), potom sa pôsobenie divadla uskutočňuje priamym spôsobom. Divadlo aktívne ovplyvňuje všetky tri typy vnímania: orgány zraku a sluchu umožňujú divákovi vnímať vizuálnu a sluchovú zložku diskurzu a kinestetickú zložku možno vnímať vďaka už spomínanému fenoménu empatie. Táto zvláštnosť – využitie maximálneho počtu informačných kanálov – umožňuje divadlu pôsobiť na diváka oveľa aktívnejšie a efektívnejšie ako iné druhy umenia. Každý druh umenia, ktorý vďaka svojej obrazovej špecifickosti chápe určité sféry objektívnej reality, má už vďaka tejto okolnosti svoje vlastné, iba inherentné zákony. Predovšetkým si tu treba všimnúť vlastnú osobitú výtvarnú pretvárku sveta, charakteristickú len pre toto umenie, imanentne zapustenú do systému jeho obrazových a výrazových prostriedkov. To, čo je charakteristické pre hudbu, sa líši od toho, čo chápe poézia alebo maľba. Obmedzenia v priamej reflexii, ktoré sú vlastné každému umeniu, sa však v skutočnosti menia na jeho polysémiu, chápanie podstaty.

Aby bolo možné identifikovať špecifiká interakcie (spolutvorby) herca a diváka, ktorá je charakteristická pre plastické divadlo, je potrebné vziať do úvahy nielen typy informačných kanálov, ale aj zónu divákov. vnímanie, ktorému sú predovšetkým určené. Ako bolo uvedené v prvej kapitole, pre plastické divadlo je takouto špecifickou zónou zóna, ktorú možno charakterizovať ako interkultúrnu, alebo predkultúrnu. Toto je zóna vedomia, ktorá je spoločná pre celé ľudstvo a slúži ako základ, na ktorom sú postavené všetky národné, náboženské alebo iné makrokultúry.

Intuitívne pátrania a nálezy divadla všetkých predchádzajúcich storočí viedli k nahromadeniu pomerne bohatej skúsenosti s ovplyvňovaním psychiky diváka. Ide o využitie metód sugestívneho pôsobenia a apelu na jeho archetypálne zložky. Od polovice dvadsiateho storočia umožnilo štúdium mentálnych javov, štruktúry psychiky a uvedenie do obehu takého konceptu, akým je archetyp, uvedomiť si, že tieto hľadania možno postaviť na koľaj rigoróznej metódy. Uľahčil to výskum filozofie, psychológie a kultúrnych štúdií. Od konca dvadsiateho storočia. k týmto oblastiam sa pridal taký smer vedy ako neurolingvistické programovanie. Teoretický výskum a praktický vývoj Terry-Lee Stilla, Stephena Hellera, Virginie Satir, Bandlera, Grindera a ďalších výskumníkov dali divadlu taký nástroj, akým je manipulácia s vedomím verejnosti na úrovni okamžitého formovania motivácií a hodnotenia toho, čo sa deje na etapa v explicitnej alebo implicitnej forme.

Keď už hovoríme o prostriedkoch umeleckého vyjadrenia plastického divadla, je potrebné vziať do úvahy tento mimoriadne dôležitý bod: ani hlas herca, ani jeho pohyb, ani kulisa, ani hudobný či svetelný sprievod nie sú monopolom. plastové divadlo. Všetky tieto prvky využívajú v rôznej miere a pomeroch aj iné druhy scénických umení. To znamená, že podľa tohto princípu nie je možné rozlíšiť plastické divadlo a plastické divadlo ako samostatnú stavebnú jednotku. Je však potrebné vziať do úvahy nasledovné: vnímanie divadelného diskurzu divákmi sa v rôznych druhoch scénického umenia vyskytuje rôznymi spôsobmi. A vzhľadom na prostriedky umeleckého vyjadrenia plastického divadla v podstate musíme zvážiť práve rozdiel v komunikácii medzi divákom a javiskom, charakteristický pre neho alebo iný typ scénického umenia, pričom osobitnú pozornosť venujeme tomu, ktoré oblasti psychiky diváka sú zapojení do komunikačnej výmeny.

Ako už bolo spomenuté vyššie, plastické divadlo, odkazujúce na podvedomie diváka, využíva všetky dostupné prostriedky. Tieto nástroje možno rozdeliť do dvoch hlavných komplexov – sluchový a vizuálny. Medzi sluchové patrí hlas herca (so všetkými jeho možnosťami v oblasti hlasitosti, intonácie, monotónnosti, rytmu a pod.), hudba, zvukové efekty prírodného alebo umelého charakteru, rytmicko-zvukové spôsoby ovplyvňovania publika a niektoré. ďalšie prvky, o ktorých sa bude diskutovať nižšie. Vizuálny komplex zahŕňa všetko, čo divák vidí. Ide o telá hercov v celej ich výrazovej schopnosti, dizajn javiskových dekorácií, ich mierka, umiestnenie na javisku vo vzťahu k hercom a publiku, rytmus či náhodnosť atď., čo je zahrnuté v koncepte „proxemiky“. ". Okrem toho z hľadiska vizuálneho vnímania zohráva dôležitú úlohu farebno-svetelné riešenie javiskového priestoru. Jeho nasvietenie, prípadné aktívne svetlo-rytmické ovplyvňovanie diváka a ďalšie technické a konštruktívne momenty môžu mať významný vplyv na to, ako budú diváci vnímať dianie na javisku a na akej úrovni (vedomej či podvedomej) bude tento proces prebiehať. . Interakciu výrazových prostriedkov vizuálnych a zvukových komplexov v plastickom divadle možno zámerne budovať tak, aby pôsobila sugestívne na diváka aj na interpreta, čo môže vytvárať reťazový kumulatívny efekt. Analógom v elektronike môže byť fenomén rezonancie v obvodoch s kladnou spätnou väzbou, keď dva vzájomne prepojené prvky, pričom na seba súčasne pôsobia, vytvárajú efekt, ktorý nie sú schopné samostatne.

Keď už hovoríme o výrazových prostriedkoch scénického umenia, je potrebné poznamenať dôležitý bod, ktorý ho odlišuje od iných typov: ide o to, že priamym realizátorom vplyvu na diváka je herec, pričom autor aj režisér , scénický umelec, skladateľ a ďalší účastníci. Pozornosť diváka však púta predovšetkým herec. Samotný pojem „herec“ vychádza z pojmu „akcia“ – akcia. To znamená, že herec je herec. A divák je v prvom rade pohltený akciou, to znamená, že jeho pozornosť sa sústreďuje na herca. Počínanie hercov sa nepochybne podriaďuje autorovmu zámeru, predstave režiséra a mnohým ďalším zložkám jediného divadelného procesu, takže výber hercových výrazových prostriedkov nie je jeho jediným rozhodnutím. No uvedomenie si tejto skutočnosti v momente vnímania javiskového prejavu je na periférii divákovho vedomia. No napriek tomu, že táto skutočnosť nie je jasne vnímaná, nepopiera to, že výrazové prostriedky v rukách režiséra, choreografa, skladateľa, výtvarníka a ostatných členov tvorivej skupiny majú menšiu váhu a menší vplyv ako výrazové prostriedky. hercove prostriedky.... Totiž, vzhľadom na špecifickosť vplyvu výrazových prostriedkov plastického divadla na diváka, je potrebné uvažovať o celom komplexe výrazových prostriedkov, bez ohľadu na to, či patria do oblasti herectva alebo niekoho iného z členov tvorivá skupina.

Keď už hovoríme o možnostiach herca ovplyvňovať diváka, možno rozlíšiť dve hlavné zóny, z ktorých jedna zahŕňa možnosti tela a druhá - vokálne možnosti. Obe tieto zóny, ako už bolo poznamenané, sa prelínajú na jednej strane s proxemickými zložkami predstavenia ako celku a na druhej strane so všetkými prvkami predstavenia, ktoré súvisia so zložkou sluchovou. Uvažujme obe tieto zóny z pohľadu porovnania ich fungovania v plastickom divadle a v iných druhoch scénického umenia.

Je zrejmé, že žiadne javiskové umenie sa nezaobíde bez použitia gesta, avšak úloha, funkcie a proporcie gesta v procese prenosu významov zo scény na diváka sa v rôznych druhoch umenia výrazne líšia. Moses Kagan považuje gestá spolu s mimikou, pohybmi tela a pohľadmi za primárnu formu herectva. Podľa výskumníka táto forma vznikla v procese lovu a pod názvom orchestika sa zachovala v starogréckej kultúre. V procese vývoja z takéhoto synkretického umenia vynikol tanec, ktorý má neobrazový charakter, a druhým pólom bolo herecké umenie bez slov, vo svojej podstate obrazové či mimické. V knihe „Morfológia umenia“ píše: „Umelecký jazyk tohto umenia je založený na reprodukcii reálnych foriem ľudského životného správania, jeho každodenných pohybov, gest, mimiky, to znamená, že má obrazový charakter.“ Rovnaký postoj zastáva aj Gordon Craig: „Umenie divadla vzišlo z akcie – pohyb – tanec.... Dráma nie je určená na čítanie, ale na pozeranie na javisku, preto potrebuje gestikuláciu... Predok o. dramatik bol tanečník... Prvý dramatik chápal, čomu nerozumejú Vedel, že ak on a jeho kamaráti vystúpia pred verejnosťou, diváci budú viac túžiť vidieť, čo sa robí, ako počuť, čo sa hovorí Oko je priťahované k javisku rýchlejšie a silnejšie ako ostatné zmysly, čo je nepochybne najostrejší zmysel v ľudskom tele."

Balet, pantomíma a plastické divadlo sú postavené na základe gesta (pohybu tela). Áno, činohra a opera ako priestorové umenie, na ktorom sa podieľajú herci, sa tiež nezaobíde bez gest. Aj v hudobnom umení majú pohyby umelca vplyv na vnímanie publika: nie nadarmo sú hudobníci na očiach divákov a najprestížnejšie miesta v koncertných sálach sú tie, z ktorých divák jasne vidí, hudobník hrá. Samotné gestá, ich účel a spôsob, akým ich divák číta a dešifruje, však nie sú totožné. Spoločné pre všetky tieto druhy umenia je, že gesto nesie informácie, tak či onak korelujúce s naratívnym obrysom diela. Bez ohľadu na to, či herec hovorí slová alebo nie, „... gesto odhaľuje tajomstvo, prezrádza najvnútornejšie myšlienky... Psychoanalytici odhaľujú nepresnosti svojich pacientov, pozorujúc ich počas rozhovoru... Gesto má vlastnosť je to tajné." Táto funkcia gest je spoločná pre všetky múzické umenia. Rozdiely však existujú a je ich oveľa viac. Ak je v dráme gesto nevyhnutne spojené s hovoreným (alebo určeným na vyslovenie) slovom, potom v neverbálnych umeniach - balete a pantomíme - sú pohyby tela herca skutočne cenné, pretože nie sú podporované slovom. a nie sú s ním v žiadnom vzťahu. V plastickom divadle môže byť gesto niekedy v akomsi protiklade k hovorenému slovu, no jeho váha je nezmerateľne väčšia. „Ak dramatické predstavenie zbavíme slova, jedného z hlavných nástrojov expresivity, potom je zrejmé, že ho treba nahradiť niečím, čo ho môže nahradiť ako nositeľa významov, ktoré sa stanú určujúcimi v štýle predstavenia. . miera sémantickej nasýtenosti nielenže neustúpila slovu, ale niekedy ho dokonca prekonala. Táto zložka sa stala plastickou herca a divadlo, ktoré ju používa ako hlavný výrazový prostriedok, dostalo konečne svoj konečný názov. plastické divadlo“ v druhej polovici storočia.

Ako už bolo spomenuté vyššie, začiatok 20. storočia bol charakteristický hľadaním nových prostriedkov umeleckého vyjadrenia vo všetkých oblastiach scénického umenia. V oblasti drámy sú v tomto zmysle najvýraznejšie postavy Meyerhold, Fokin, Tairov a M. Čechov. Jeho mimoriadnou zásluhou je jeho rozvoj teórie psychologického gesta (tu pozorujeme určitú podobnosť s konceptom štylizácie v pantomíme, o ktorom budeme uvažovať nižšie). Psychologické gesto Čechov nazval ideálnym stelesnením gesta, ktoré označovalo konkrétny stav, ktorý existuje v duši... Jeho rozdiel od naturalistického gesta videl v tom, že ľudia to nerobia vo fyzickej sfére, ale v duševnej. , ideálne. Preto „psychologické“ gesto alebo ideálny prototyp jednoduchého každodenného gesta je zbavené individuálnych rozdielov, ktoré sú vlastné gestám, fyzickým, a odkazuje na naturalistické gesto ako na všeobecné ku konkrétnemu. Aby herec zvládol psychologické gesto, nestačí rozvíjať telo pomocou gymnastiky, tanca, šermu atď. Je potrebné vykonávať psychofyzické cvičenia, keď máme na mysli psychologickú stránku každého fyzického cvičenia, teda akési naplnenie tela. Čechov vytvoril klasifikáciu gest: podľa jeho názoru existujú gestá otvárania, odtláčania, stláčania, zatvárania. Každý z nich má svoju gradáciu. Hoci bol Čechov skvelým praktickým hercom, jeho teória nie je založená len na jeho vlastných hereckých skúsenostiach. Jedným z jeho učiteľov bol Rudolf Steiner, ktorý je medzi ruskými kultúrnymi osobnosťami mimoriadne obľúbený. U Steinera našiel Čechov potvrdenie svojich intuitívnych pocitov, najmä svojich myšlienok o hercových plastikách, ktorých záujem bol organickým stelesnením Čechovovho umeleckého svetonázoru.

Ešte v prvej polovici dvadsiateho storočia Antonin Artaud deklaroval svoj postoj vo vzťahu k telesnému prejavu herca: „Ide o nájdenie nového fyzického jazyka založeného na znakoch, nie slovách.“ A v druhej polovici dvadsiateho storočia Jerzy Grotowski, ktorý venoval veľkú pozornosť plastickej kultúre herca, jasne sformuloval požiadavky na gesto, na pohyb herca, na prácu jeho tela, čo je absolútne nevyhnutné pre plastické divadlo. Veril, že na zvládnutie hereckého umenia je potrebné hľadať morfémy divadelnej partitúry (rovnako ako noty slúžia ako morfémy hudobnej partitúry). Okrem toho takéto morfémy podľa jeho názoru nie sú vonkajšie gestá alebo vokálne poznámky, ale niečo iné, hlbšie ležiace a založené nie na vedomí a nie na logike. Vo svojom diele „Divadlo a rituál“ píše: „Veríme, že morfémy sú impulzy, ktoré stúpajú z hĺbky tela smerom k tomu, čo je vonku... Hovoríme tu o určitej sfére, ktorá analogicky so skrytým vnútorným Myslel by som si, že by som definoval ako skrytú vnútornú existenciu, ako niečo, čo zahŕňa všetky motívy vnútorných útrob tela a útrob duše... Existuje impulz, ktorý smeruje „navonok“ a gesto je len jeho dokončenie, posledný bod.“ A tiež jeho výrok: "Herec by už nemal používať svoje telo na ilustráciu pohybu duše, musí tento pohyb vykonávať pomocou tela."

Vidíme teda, že pri porovnaní úlohy gesta a spôsobov jeho pôsobenia na diváka v činohernom divadle a v plastickom divadle môžeme rozlíšiť predovšetkým dva hlavné rozdiely: v sémantickej plnosti a vo fungovaní, s ohľadom na oblasť vedomie, ktorému je adresovaná.

Ak porovnáme gesto v pantomíme a v plastickom divadle, tak si treba uvedomiť, že tam aj tam (a v balete) sa používa ten istý druh gesta, o ktorom I. Rutberg píše: , v tejto minúte sa rodí emotívne posolstvo. : "... Nie to gesto, ktoré je zaujímavé, ktorým človek dáva najavo, že chce spať, ale to, ktoré prezrádza jeho ospalosť." ...

Rutberg, zdôrazňujúc rozdiel medzi pantomímou a mimodrámou, ktorá má vo svojej podstate najbližšie k plastickému divadlu, si však všíma podobnú úlohu gesta, ktorá je oboma smermi vlastná. Aký je rozdiel? Slovník cudzích slov uvádza túto definíciu pantomímy: „Pantomíma je druh javiskového umenia, v ktorom sa plasticky expresívne pohyby tela, gestá, mimika používajú na sprostredkovanie obsahu, vytvorenie umeleckého obrazu, niekedy je sprevádzané hudbou, rytmickým doprovod atď." Ako viete, v pantomíme je slovo vylúčené zo zloženia prostriedkov hereckej expresivity, takže gesto by ho malo úplne nahradiť. Plastické divadlo, hoci nie je kategoricky neverbálnym umením, predpokladá aj použitie slova, s ktorým gesto interaguje a dopĺňa ho. Navyše, ako sa ukázalo už v prvej kapitole, v pantomíme je gesto diskurzívnejšie, jednoznačne čitateľnejšie a má v divákovi vyvolať ilúziu objektívneho sveta, ktorý na javisku pantomíma vytvára. To znamená, že je viac zameraný na logické vnímanie ako v plastickom divadle. Medzi gestom v pantomíme a v plastickom divadle je podstatný rozdiel, ktorý spočíva v tom, že v pantomíme Decrouxa, Barra a Marceaua je gesto jasne vypracované, naučené naspamäť. Netreba to však chápať tak, že gesto v pantomíme je stereotypné. Slovami Marcela Marceaua: "Všetko je to o štylizácii, v konštrukcii štýlu. Skutočná štylizácia vyjadruje podstatu fenoménu hlbšie ako život, než akademické umenie, ktoré tvrdí, že pozná život." Štylizácii, ktorá je základom pantomímy, však do značnej miery chýba prvok spontánnosti. Samotný koncept štylizácie obsahuje jasne pevnú formu, do ktorej sú zakomponované pohyby míma, ktoré majú rôzne motivácie. Jean-Louis Barrot opísal svoje spoločné hľadanie štylizácie s Etiennom Decrouxom: "Improvizoval som a on vyberal, triedil, zapamätal, pozametal. A všetci sme začali odznova. Takže nám trvalo tri týždne, kým sme vypočítali slávny krok na bod: strata rovnováhy, protiváhy, dýchanie, energetická izolácia."

Ako už bolo uvedené v prvej kapitole, Ilya Rutberg uvádza nasledujúce zákony, podľa ktorých je vybudovaný pohyb v pantomíme:

· Pantomíma sa snaží o maximálne zovšeobecnenie obsahu.

· Takéto zovšeobecnenie sa dosahuje prostredníctvom štylizácie formy pohybu, prevzatej z reálneho života a rozpoznateľnej zo životnej skúsenosti.

· V prvom rade treba hľadať spôsoby štylizácie v maximálnej účelnosti a presnosti každého pohybu.

Grotowski sa pri hľadaní plastickej expresivity herca spočiatku tiež uberal touto cestou, no práve táto štylizácia, charakteristická pre klasickú pantomímu, mu nevyhovovala. Rozdiel v práci míma a plastického divadelníka jasne poukazuje na telesnú expresivitu: „Na začiatku, keď sme sa pod vplyvom Delsarteho venovali takzvaným plastickým cvičeniam, hľadali sme prostriedky na odlíšenie reakcie idúce od nás k druhým a od iných k nám.Nakoniec, po prejdení skúseností rôznych plastických cvičení podľa známych systémov Delsarte, Dalcroze a iných, sme krok za krokom objavili tzv. - nazývané plastické cvičenia, ako druh coniunctiko oppositorium(konjugácia protirečení - lat.) medzi štruktúrou a spontánnosťou. Tu sú v pohyboch tela fixované detaily, ktoré možno nazvať formami. Prvým bodom je opraviť určitý počet dielov a dosiahnuť ich presnosť. Potom nájdite jednotlivé impulzy, ktoré by sa dali zhmotniť v týchto detailoch a stelesnené ich zmeňte. Zmeniť, ale nezničiť.“ Toto je hlavný rozdiel medzi gestom v klasickej pantomíme a plastickým divadlom.

Plastické divadlo, na rozdiel od pantomímy, zámerne deklaruje odmietanie nejakého strnulo fixovaného štýlu. Podobný rozdiel možno vidieť aj v rozdiele medzi plastickým divadlom a dramatickým divadlom. Dráma je svojimi prostriedkami telesného prejavu oveľa prísnejšie viazaná na akýkoľvek štýl. U niektorých bádateľov táto vlastnosť plastického divadla vyvoláva ostro negatívny postoj. „Úmyselná, akcentovaná konvenčnosť plastických prostriedkov, zbavená akéhokoľvek znaku špecifického štýlu alebo naopak obsahujúca znak miešania všetkých možných štýlov, hlásiacich si samostatnú umeleckú hodnotu“ antištýl “, teda štýl ako absencia štylistického istota. Tento princíp štylizácie je typický pre mnohé smery avantgardného divadla, vrátane tých jeho odrôd, ktoré sa nazývajú „plastické.“ Často sa totiž skrýva nedostatok školy, správna úroveň hereckých schopností a akákoľvek zrozumiteľná réžia. špekulatívnymi prejavmi pseudoavantgardy Harmonická jednota vnútornej a vonkajšej techniky herca je základom tvorivého procesu." Plasticky expresívnym hercom budeme označovať len toho, kto vie využívať prirodzené dáta a technika získaná ako výsledok tréningu na čo najživšie odhalenie podstaty role... Nehovoríme:" Pozrite sa, ako dobre herec hrá, ale zle sa pohybuje." Ak sa nepohybuje dobre, pravdepodobne nepodáva dobrý výkon. Rovnako nemôžeme povedať: „Pozri, ako zle herec hrá, ale dobre sa pohybuje“, pretože v tomto prípade hercova plasticita zjavne absolútne nesúvisí s rolou.“

Absencia rigidnej väzby na jeden štýl však nie je prejavom neprofesionality či technickej nepripravenosti, ale snahou vymaniť sa z rámca tých rigidne fixovaných prostriedkov hereckej expresivity, ktoré zrodili a zdokonalili iné druhy umenia. . Štýlová technika pantomímy, herecké techniky činoherného divadla či baletného tanca, ktoré sú základom hereckej techniky v zodpovedajúcich umeniach, sú pre plastického divadelníka len tie kroky, z ktorých si buduje svoj špecifický spôsob komunikácie s publikom. . A v rôznych dielach si rôzni tvorcovia berú ako základ pre tento spôsob rôzne techniky, kombinujú ich, syntetizujú niečo nové a vôbec sa nesnažia osvojiť si už niekým dosiahnuté výšky. U Grotowského či Carmella Benea sa za základ brala zručnosť činoherného herca, Matskyavichyus stavil najmä na pantomímu a Pina Bausch a Alla Sigalova na tanec. Preto nie je vždy možné stanoviť jasnú hranicu medzi plastickým divadlom a tými druhmi umenia, ktoré sú v každom konkrétnom prípade brané ako východisko.

Pri porovnaní funkcií a plnosti hereckého pohybu v tanci a v plastickom divadle treba poznamenať niekoľko bodov. Po prvé, v tanci je na rozdiel od plastického divadla oveľa dôležitejšia úloha hudby ako významotvornej zložky. Na základe toho sa v týchto dvoch smeroch rôznymi spôsobmi buduje prepojenie hudby a pohybu. V tanci, na rozdiel od plastického divadla, je takmer vždy veľmi silná korelácia medzi pohybom a hudbou. Táto korelácia má navyše takmer vždy jednostranný charakter, takže v podstate hovoríme o závislosti pohybu od hudobného sprievodu. Ako bolo uvedené vyššie, hudba aj tanec (ako sled pohybov herca) majú veľmi podobné vlastnosti - rytmus, dynamiku, amplitúdu, kompozíciu, harmóniu alebo nesúlad, kresbu, diskrétnosť alebo kontinuitu atď. A takmer vždy v tanci sú charakteristiky pohybu tanečníka podriadené zodpovedajúcim charakteristikám hudby. Výnimkou sú prípady, keď si hudba a pohyb protirečia v niektorej z vyššie uvedených charakteristík (napríklad na vytvorenie komického efektu). Navyše, ak uvažujeme o takejto forme tanca, ako je klasický balet, potom je vo všeobecnosti nevhodné aplikovať na hudbu pojem „hudobný sprievod“, keďže najprv hudbu napíše skladateľ a až potom choreograf vybuduje celý pohybový vzorec tanečníkov. , ktorá predstavu vizualizuje čo najživšie a divákovi prístupná.vlastne vlastná hudbe. Zároveň je potrebné pripomenúť, že tento proces sa uskutočňuje v pomerne prísnom rámci tradície, ktorá sa vyvinula v priebehu storočí vývoja a formovania baletného umenia a podlieha pravidlám kódovania, ktoré boli vyvinuté spoločné úsilie choreografov a skladateľov. To znamená, že v baletnom umení je pohyb tanečníka viazaný na dej nepriamo cez hudbu. V tých druhoch tanečného umenia, kde zápletka alebo sémantický obsah tanca absentuje alebo nehrá významnú úlohu, je charakter pohybu stále pevne zviazaný s povahou hudby. V plastickom divadle sú však priority nastavené diametrálne odlišne: hlavným významotvorným prvkom je pohyb. Bolo by prehnané tvrdiť, že hudba tu plní len obslužnú alebo pomocnú funkciu, ale nie hudba hrá dominantnú úlohu. V plastickom divadle vystupujú do popredia práve pohybové charakteristiky hercov a hudba je už vybratá či napísaná v súlade s pohybovým vzorom roly či celého predstavenia.

Estetika gesta v tanci a plastickom divadle sa tiež formuje rôznymi spôsobmi: tradične choreograficky budovaný pohyb sa vyznačuje snahou o „krásu“. Je to do značnej miery spôsobené už spomínanou jeho závislosťou od hudby. Gesto a pohyb v plastickom divadle môže byť z hľadiska tanečnej estetiky neestetický až antiestetický, ak si to situácia vyžaduje. „Túžba preniknúť do nevedomia človeka, záujem o iracionálne sily, ktoré riadia jeho činy, znamená pre vynikajúcu expresionistickú tanečnicu, študentku von Labana, Marie Wigman (1886 - 1973) odmietanie krásnych pohybov, záujem o škaredé. a desivé.Jej štýl tanca (neustále padanie na zem, kľačanie, čupenie, plazenie, kŕčovité pohyby, chvenie) svedčil o novom type plasticity na javisku.“ hovorí o základoch mimiky a plastikách expresionistického divadla ako celok)“ neorganickou telesnosťou „hysterickej ženy“. Základom tohto rozdielu je skutočnosť, že tanečné umenie sa vzťahuje na ľudskú schopnosť estetického úsudku o vkuse, ktorá sa formuje v sociálnom prostredí a v súlade s nejakou kultúrnou paradigmou. A plastické divadlo, plastické divadlo odkazuje na hlbšie štruktúry vedomia, pre ktoré krása a harmónia gesta ustupuje do pozadia a hlavná je schopnosť gesta aktívne a presne ovplyvňovať určité zóny predkultúrneho v psychiku diváka. Z tohto dôvodu je pri výbere gesta v plastickom divadle hlavným kritériom jeho funkčnosť a sémantická plnosť, ktorá môže dosť rigidne nastaviť mieru jeho „krásy“ či „škaredosti“.

Ďalším dôležitým rozdielom vo vnímaní gesta v tanečnom a plastickom divadle je, že škála v predstavení plastického divadla nie vždy pozostáva len z hudby. Môžu to byť každodenné zvuky alebo ich kombinácie; zvukový doprovod realizovaný samotnými umelcami počas predstavenia, ktorý však nie je hudbou v tradičnom zmysle slova; zvuky, ktoré v reálnom živote nemajú analógy, syntetizované pomocou modernej elektronickej technológie (nižšie sa budeme podrobnejšie zaoberať funkčným významom týchto prvkov v plastovom divadle). V tomto smere interakciu pohybu hercov v plastickom divadle s hudbou či iným zvukovým sprievodom môže divák vnímať nie ako niečo na sebe závislé, ale ako existenciu dvoch paralelných javov. Navyše, video sekvencia a zvuková sekvencia sa môžu navzájom zdôrazňovať a existovať v protiklade. Kombinácia pohybu s niektorými zvukmi, ktoré nie sú hudbou, môže generovať nové významy, ktoré nie sú priamo vložené ani do pohybu, ani do zvukovej stopy. To je ďalšia vlastnosť, ktorá odlišuje vnímanie pohybu hercov v tanečnom a plastickom divadle.

Všetky uvedené skutočnosti súviseli s pohybom hercov na javisku. Plastické divadlo však vďaka tomu, že nie je zásadne neverbálne, dokáže operovať ako s hlasom v neverbálnych formách, tak aj so slovom. A tu možno vysledovať aj výrazný rozdiel medzi tým, ako je hlas herca vnímaný v plastickom divadle a činohre (alebo opere). V prvom rade si treba uvedomiť, že slovo, ktoré v plastickom divadle nehrá hlavnú rolu, plní často len pomocnú funkciu. Intonácia, emocionálne zafarbenie hovoreného textu má oveľa väčší význam ako jeho verbálna a naratívna plnosť. Z tohto dôvodu môžu prejavy ako výkriky, stonanie, sipot alebo iné zvuky hercov, ktoré nie sú artikulovanou rečou, prispieť k realizácii scénického dizajnu oveľa viac ako jasne vnímaný text. Uvedomelú prácu v tomto smere odviedol Bob Wilson, ktorý vo svojich inscenáciách "... slovo úplne neopúšťa. Často znie a je prítomné, premenené na akýsi akustický materiál a zbavené" zaťažkávajúcej nálože významov. “ frázy, frázy, obsedantne opakované a potom skrátené na slovo, slovo - na zvuk, vzlyk, šepkanie, šušťanie ... Oni, mnohokrát zosilnené a reprodukované na rôznych miestach v priestore, spolu so slovami tvoria skóre výkonu."

Dôležitou tendenciou 20. storočia bolo, že hľadania spojenia pohybu s hlasom sa ujali samotní tanečníci a choreografi. V balete Plamene Paríža spievajú tanečníci Marseillaisu. V balete "Le Corsaire" Lyubov Vasilievna Geltserová "... sa objavila v mužskom obleku, karikovala neslušnú chôdzu Korzára. Vykrútila si fúzy, dala signál zhromaždenia a zrazu úplne pirátsky zakričala:" Na palube "Vyšlo to tak prirodzene, že publikum prijalo" slovo "Geltser. Mimochodom, dnes Maya Plisetskaya má tendenciu tvrdiť, že balet sa v budúcnosti stane syntézou slova a tanca." Herci tanečného divadla Pina Bausch nehovoria len z javiska, ale zapájajú divákov do dialógu. Takýchto príkladov je veľa, čo opäť hovorí o tendencii k zámernému stieraniu hraníc medzi určitými druhmi scénických umení.

Zhrnutím výsledkov tejto časti môžeme zhrnúť nasledovné: nemožno tvrdiť, že súbor výrazových prostriedkov plastického divadla sa do istej miery odlišuje od podobných súborov činohry, pantomímy či tanca. Čo je však zásadne dôležité, vplyv týchto prostriedkov na diváka nastáva iným spôsobom, vzhľadom na ich prvotné zameranie na iné zóny vnímania diváka.