Raffaello Santi. Rafael - slike i freske

Radovi Rafaela Santija

Zaključak

Bibliografija

Uvod

Djelo Raphaela Santija u cijelosti je povezano s duhovnom kulturom renesanse, gdje su oličeni ideali humanizma i ljepote. Raphael je, kao veliki majstor, od interesa za kritičare umjetnosti i istoričare umjetnosti posvećena je njegovoj epohi. Možda je sve to povezano ne samo s općim priznanjem njegovih grandioznih dostignuća u slikarstvu, grafici, arhitekturi – već i s tom jasnom, mirnom i idealnom strukturom cjelokupne Rafaelove umjetnosti. Teško mi je, kao neiskusnoj (tačnije, samo učenoj) osobi u tako suptilnoj oblasti kao što je likovna umjetnost, govoriti o ljupkim siluetama koje je stvorio Raphael i, štoviše, čak i za sebe, ocjenjivati ​​ih.

Stoga sam pročitao zbirku članaka pod općim naslovom “Rafael i njegovo vrijeme”, gdje naučnici predstavljaju probleme (i načine njihovog rješavanja) rada velikog umjetnika. Uredništvo zbornika u uvodnom članku napominje da je broj pitanja o Rafaelovom djelu nesrazmjerno veći. O najvažnijim od njih govori se u istraživački rad uključeno u knjigu. Svrha stvaranja zbirke bila je „proučavanje njegovog rada u kontekstu umjetničkih traganja, filozofije, estetike, književnosti, muzike renesanse“, što nam „omogućava da potpunije otkrijemo kako značaj Rafaela za njegovo vrijeme, tako i značaj vremena za formiranje i usavršavanje genijalni umetnik" (str. 5) Vjerovatno je teško govoriti o velikanima, jer nijednom riječju, mislim, ne mogu se iskazati sva osjećanja koja se prenose bojama, potezima u radovima majstora, darovitih slikara.

Izvinite me zbog ovako nejasnog motiva za pisanje testa, ali ovog trenutka Podjednako me zanimaju Leonardo, Mikelanđelo i Rafael. Ove godine, kao i prošle, uspjeli smo pogledati dosta dokumentarnih i naučno-popularnih filmova o životu i radu Mikelanđela, nešto ranije, Leonardo da Vinči je došao u centar pažnje masovne televizije. Jednom riječju, faze Rafaelove kreativnosti mogu navesti kao jaz u obrazovanju (za mene lično). Štaviše, emotivno lakše doživljavam rad ovog majstora. Nažalost, niti jedno djelo u zbirci “Rafael i njegovo vrijeme” ne odražava pitanje naslijeđa Rafaelovog doba koje je rezultiralo prerafaelizmom. Čini mi se da su djela predstavnika rafaelske estetike u umjetnosti tako lijepa, izvrsna - aristokratska i, po mom mišljenju, pomalo imitirajuća. Inače, u riječi “imitacija” ne može se vidjeti samo negativna strana “vjerovatnog odsustva individualnih osobina”. Vjerovatno je i sam Raphael pisao Baldassareu Castiglioneu da u potrazi za jednim primjerom koji utjelovljuje san o idealu, treba "vidjeti mnoge ljepote...", "ali zbog nedostatka ... u prelijepa žena Koristim neku ideju... koja mi padne na pamet.” (str. 10). U ovim riječima vidim objašnjenje samog pokušaja oponašanja lijepog – želja za reprodukcijom ljepote koja se ponekad nailazi ne dovodi samo do kopiranja, već i do povećanja broja obožavatelja ljepote. Razumijevanje ljepote gaji se imitacijom. „Rafaelova umjetnost odlikuje se rijetkom sposobnošću za široku umjetničku generalizaciju. Njegov prirodni talenat snažno je gravitirao prema sintezi.” Kako kaže V.N Graščenkova, sam Rafael „zadatak sopstvene umetnosti nije video u „imitaciji drevnih“, već u „kreativnom upoznavanju njihovih umetničkih ideala“. (str. 10).

O onome što ranije nisam znao i mojim utiscima o materijalima koje sam pročitao test. O geniju Raphaela Santija, čija je “određena ideja” platonskog porijekla. “Ali on to shvaća konkretnije i čulnije – opipljivo, kao vid vidljivog ideala, kojim se vodi kao uzor. Ovaj ideal umjetničkog savršenstva primjetno se mijenjao kako se njegovo djelo razvijalo, poprimajući sve punokrvniji i sadržajniji karakter”, „izvodeći ... evoluciju od intimnosti do monumentalnosti” (str. 10) u smislu harmoničnog svijeta.

Radovi Rafaela Santija

„Počeo je u Urbinu kao dečak, verovatno u očevoj radionici – pomalo umetnik, pomalo zlatar – zatim je učio u radionici Timotea Vitija. Zatim je tu bila Perugia. Iz tih ranih vremena sačuvano je „Raspeće“. Raphael je ovdje samo vjerni učenik Perugina. Toliko kopira majstorov stil i način da, kako s pravom primjećuje poznati sovjetski likovni kritičar B.R. Viperu, teško da bi neko pretpostavio da ovo nije Perugino da nije Raphaelovog potpisa.” (A. Varshavsky).

Od 1500. Raphael je radio u Peruginovoj radionici. Naravno, uticaj ovog majstora na Rafaela bio je odlučujući. Stil mladog Raphaela formiran je u njegovom rodnom Urbinu, čitav početni period stvaralaštva odvijao se u mirnim planinskim gradovima Umbrije. Odmah na početku kreativni put Rafael je bio pod uticajem svojih provincijskih učitelja, a onda je došao u Peruginovu radionicu. V.N. Graščenkov kaže da su se u tehnici kompozicije „priče“ lako približile reprezentativnoj strukturi oltarske slike. Zauzvrat, "priča" je vrsta višefiguralne kompozicije. “Renesansni umjetnici su se upoznali sa antičkim reljefima, što je dovelo do razvoja strukturnih i ritmičkih principa novog klasičnog stila. Rafael je ovu težnju ka monumentalnom uvećavanju formi, ka jednostavnosti i jasnoći celine doveo do savršenstva.” Naučnik piše da je arhitektonska priroda Rafaelove slike bila posljedica reprezentativne tradicije koju je naslijedio iz umjetnosti svog rodnog Urbina. Iz djela Piera della Francesca, koji je dugo živio u gradu. Ovu zaostavštinu Urbina Raphael je preradio, osjetio dublje i plodnije. Po uzoru na Firentince, Raphael je savladao plastičnost ljudskog tijela i izraz živog ljudskog osjećaja. Urbino je bio jedan od njih umetnički centri u 60-70-im godinama XV vijek Na poziv gradskog vladara tamo su radili italijanski majstori, pa čak i umjetnici iz drugih zemalja. Radovi majstora, njihove slike i oličena arhitektonska misao presudno su utjecali na formiranje ideala Bramantea, rodom iz periferije Urbina. Vjerovatno je sva ta raznolikost imala isti utjecaj na Raphaela. Bio je to duh istinskog klasicizma. Susrevši se u Rimu mnogo godina kasnije, Raphael i Bramante su prilično lako pronašli zajednički jezik, upravo zahvaljujući izvoru njihovih ideala, a to je bio umjetnički život Urbina. Poznato je da je rad Piera della Francesca svojom „perspektivnom sintezom forme i boje“ utjecao na novi pravac umbrijskog slikarstva (R. Longhi). Rafael je to takođe shvatio preko svojih umbrijskih učitelja. “Zaručnica Marijina” je nezavisno i snažno djelo.

"Marijino zaručenje" napisano 1504. godine (Milano, Brera). Sve figure „formiraju veoma integralnu i lepu prostorno-ritmičku grupu. Slobodni prostor napuštenog trga služi kao pauza između figura čije se lagano kretanje prenosi glatkim, valovite linije, i mirne, vitke forme hrama rotonde, čija kupola ponavlja polukružni završetak cijele slike. Pa čak i u koloritu, čak i ako nije imao prozirnost i prozračnost Piera della Francesca, Raphael je uspio pronaći pravi sklad. Njegove guste i čiste boje - crvena, plava, zelena, oker - dobro se kombinuju u svetložućkastim tonom celokupnog tona, sa svojom toplinom koja ublažava preteranu suvoću crteža i oštru boju."

Ovo je doslovni citat opisa slike koju je dao Graščenko. Prilažem samo crno-bijelu reprodukciju, pa ću koristiti tačnu formulaciju stručnjaka. Za mene je veoma važno da test zadrži mnoge procene samih naučnika, istraživača Rafaelovog dela, pa ću dati citat koji opisuje još jedan rani rad umetnika - "Madonna Conestabile" (Sankt Peterburg, Ermitaž). “...napisano od njega najvjerovatnije krajem 1502. - početkom 1503. godine. Tužna sjećanja na rano preminulu majku, očaravajuće slike zavičajnih mjesta spojile su se ovdje u jednu skladnu sliku, u čistu nježnu melodiju naivnog, ali iskrenog poetskog osjećaja. Zaobljene linije nježno ocrtavaju likove Majke Božje i Djeteta. Odzvanjaju im obrisi proljetnog pejzaža. Okrugli okvir slike pojavljuje se kao prirodan završetak ritmičke igre linija. Krhka, djevojačka slika Marije, raspoloženje tihe zamišljenosti, dobro se uklapa u pustinjski krajolik - sa zrcalnom površinom jezera, sa blago zelenim obroncima, sa tankim drvećem još uvijek bez lišća, sa hladnoćom snježnog planinski vrhovi koji sijaju u daljini.

...Međutim, ova mala slika i dalje je izvedena temperom, sa gotovo minijaturnom finoćom pisanja i pojednostavljenom interpretacijom figura i pejzaža.” Zanimljiva je priča oko pojave slike u Ermitažu, koja je data u članku T.K. Kustodieva "Rafaelove slike u Ermitažu". Naziv Rafaelovog djela je “Madonna del Libro”, koji je nastao na zahtjev Alfanija di Diamantea. Uprkos brojnim nedoumicama u vezi s tim, očigledno je da se upravo ova slika spominje među vlasništvom vlasnika 1660. godine. Upravo je ta slika navedena u inventarima 1665. godine, nakon smrti Marčela Alfanija. Nakon što je porodica Alfani u 18. veku dobila titulu grofova dela Stafa, porodica se brakom ujedinila sa porodicom Conestabile. Odatle dolazi porodica Conestabile della Staffa. Slika je stoljećima čuvana u porodici, sve dok 1869. godine grof Scipione Conestabile, zbog finansijskih poteškoća, nije bio prisiljen prodati zbirku umjetničkih djela. Među njima je bila i čuvena Rafaelova "Madona". Treba napomenuti da Kustodieva u članku napominje da je za svoje malo remek-djelo Raphael kreirao originalni okvir, a štukaturni ornament napravljen je na istoj ploči koja je poslužila kao osnova za sliku. Preko grofa Stroganova, kao i direktora Ermitaža A.S. Gedeonova, "Madonna del Libro" je kupljena za mnogo novca i poklonjena od strane Aleksandra II svojoj supruzi Mariji Aleksandrovnoj. Kustodieva piše: „U vezi s razvojem jedne vrste polufiguralne slike Marije na kraju umbrijskog perioda, javlja se mogućnost preciznog datiranja „Madonne Conestabile“. ... Čini nam se najuvjerljivijim ... 1504. godine, kraj perioda Umbrija, do jeseni ove godine Rafael se preselio u Firencu. Osnova za ovo datiranje je stilska analiza majstorovih ranih radova. To uključuje Simonovu Madonu i Soli Madonu, koje se uglavnom datiraju u 1500-1501. Na obje slike Marija je postavljena frontalno, beba je postavljena tako da je njegovo tijelo na pozadini majčine figure, a da ne izlazi dalje od njenog ogrtača. Poze Hrista otkrivaju velike sličnosti. Lik Marije gotovo u potpunosti ispunjava prvi plan, ostavljajući samo minimalan prostor za krajolik s desne i lijeve strane. Poređenje ovih radova sa Konestabilnom Madonom pokazuje da je slika Ermitaža sledeći korak u razvoju ovakvih kompozicija. ... Dakle, likovi su ujedinjeni ne samo spolja, već i obdareni istim raspoloženjem koncentrisane promišljenosti. ... “Madonna Conestabile” najčešće se nalazi uz “Madonna Terranuova”, koju svi istraživači prepoznaju kao jednu od prvih slika koje je majstor stvorio u Firenci. Njegovo “florentinsko” porijeklo dokazuje nesumnjivi utjecaj Leonarda da Vincija.” (T.K. Kustodieva “Rafaelova djela u Ermitažu”). V.N. Graščenkov napominje da je slika “Madonna Conestabile” samo označila početak stvaranja onih slika gdje Rafael kao umjetnik ide mnogo dalje, spajajući “nekadašnju umbrijsku gracioznost” s “čisto firentinskom plastikom”. Njegove „Madone“ „gube nekadašnju krhkost i molitvenu kontemplaciju“ i postaju „zemaljskije i humanije“, „kompleksnije u prenošenju nijansi živih osećanja“. Četiri godine kasnije u Firenci (1504–1508) samostalno je proučavao sve što je ovo najviše umetnička škola Italija bi mu to mogla dati. „Mnogo je naučio od Leonarda i mladog Mikelanđela, zbližio se sa Fra Bartolomeom... Prvi put je došao u ozbiljan kontakt sa delima antičke skulpture.“ (str. 12). Firenca je u to vrijeme bila “kolevka italijanske renesanse”. Ovaj grad je ostao vjeran republikanskim i humanističkim idealima. I da li je vredno pričati o tome koliko je Firenca velikodušna prema talentu? Mikelanđelo, Leonardo... Sama imena svakako nisu dovoljna da se shvati golem talenta ovih majstora, ali ako znate ono malo što se priča u medijima, možete zamisliti zasluge i Mikelanđela i Leonarda. A. Varshavsky piše: „Rafael provodi četiri godine u Firenci. Od Leonarda (tačnije, iz Leonardovih radova, njegove studije su bile, da tako kažem, prepiska) uči da prikazuje kretanje figura. Michelangelo ima plastičnost, sposobnost da mirno prenese osjećaj dinamike.” (str. 128). Slike tih godina su nadaleko poznate - "Madonna of the Meadow" (1505 ili 1506), "Madonna and the Goldfinch" (oko 1506) i "Lepa baštovanka" (1507). Ove slike odlikuju se, prema Graščenkovu, "kompaktnijim grupiranjem figura" i "većom idealnošću pejzaža". Istraživač ističe da je Raphael ovu vrstu kompozicije posudio od Leonarda. „Nakon monotonije Peruginovih umjetničkih tehnika, Raphael je morao s posebnom oštrinom shvatiti svo beskrajno bogatstvo Leonardove zrele umjetnosti kada ga je prvi put upoznao u Firenci. (“Rafael i njegovo vrijeme”, str. 24). Kako Graščenkov napominje, Rafael je „odbio Leonardovu psihološku profinjenost, koja mu je bila tuđa, u ime jednostavnijeg i jasnijeg, ... pristupačnijeg izraza ljepote majčinstva. (ibid.). Prema riječima stručnjaka, Rafaela je malo privukla kompozicija takozvanog „svetog intervjua“, „gdje je Majka Božja prikazana na prijestolju, okružena svecima i anđelima“. Stoga ga je privukla drugačija interpretacija slike Madone. “To su one brojne, često... polufiguralne slike... na kojima je ona (Bogorodica) predstavljena kako nežno grli dete koje joj odgovara svojom ljubavlju.” (ibid.). Graščenkov ovo naziva "duboko ljudskom reinkarnacijom drevne ikonografije" i sugeriše da je Donatelo mogao da izvuče tu ideju u reljefima Padovanskog oltara. "Madonna Tempi" Raphael. Istraživač piše da je ova slika „najgorljiviji, najljudskiji najdirektniji izraz majčinske ljubavi“. (ibid.). Rafaelove „Madone“ „žive u skladu sa svojim osećanjima, u skladu sa prirodom, sa ljudima. ... Ove "Madone" su bile pozvane da služe vjerskim mislima, kao nekada ... ikone. Ali u njihovoj pojavi nema ničega što bi pobudilo misao o asketskim idejama hrišćanstva. Ovo je srećno hrišćanstvo...” (ibid, str. 24).

Vrijedi napomenuti da Raphael nije ostao na postignutim rezultatima i "stremio se na intenzivniju plastičnost u izgradnji grupe". Unatoč skromnoj veličini slika, monumentalna skala i unutrašnja dramatičnost slika tjeraju nas da priznamo da je majstor „sa neviđenom emocionalnošću u stanju prenijeti zaštitnu moć vrelog majčinog zagrljaja“. (ibid.). Međutim, Raphael izbjegava “tragičnu ukočenost” koja “lišava tijelu slobodu kretanja”, način tako karakterističan za Michelangela.

Naučnici ističu činjenicu da „Rafaelovu fantaziju posjećuje drugačija slika Madone – svečana i tužna, kao da je svjesna žrtvovanja koje mora podnijeti ljudima. O takvoj kompoziciji uvijek razmišlja kao o slici Marije koja stoji s bebom u naručju.” (ibid.). Prethodno "Sikstinska Madona" rad se može nazvati određenim fazama pretrage izražajna sredstva. Gledao sam reprodukcije nekih “Madona”, ali, pošto nisam specijalista, jedva da sam primijetio neke inherentne stilske promjene. Naravno, svaki rad je vrijedan sam po sebi, a ova osobina mi se sviđa u radu svakog majstora. Svaka slika je remek djelo. I pored mog tečnijeg znanja o fazama Rafaelovog rada, moj odnos prema velikim slikarima, vajarima i arhitektama će uvek ostati na nivou „NE DISKUTOVANO!“ i možeš sa mnom da radiš šta hoćeš. Ako mi dozvolite, reći ću ono što za sebe smatram istinitim: Rafaelova djela, ne samo slike, nego sve, “energetski” su vrlo prepoznatljiva. A ako na ovom nivou postoji simpatija između gledaoca i autora slike - značenje umjetničkog sredstva može se smatrati progresivnim ili zastarjelim - to meni lično neće pokvariti zadovoljstvo. Samo oni koji ne rade ništa ne greše. A o talentovanom umetniku koji je živeo tako davno vrlo je lako razgovarati i pričati o njegovom radu, neprestano ga upoređujući sa radovima podjednako talentovanih... Zabrinjavaju me evaluativna mišljenja, članci koji dozvoljavaju određenim „stručnjacima“ da ih napišu i objave. Kada umjetnik bude kritiziran od strane umjetnika, to je (za mene) razumljiv događaj. Poznavatelj može voljeti, svi ostali bolje da se ne predstavljaju kao likovni kritičari. Ako vam se ne sviđa, nemojte ga gledati. Slažem se, slika ne može odgovoriti na nepravednu ocjenu, a ne može odgovoriti ni na pohvale! A ova slika ("Sikstinska Madona") je tako savršena po kompoziciji da se čini da je gledalac prisutan na sakramentu prikazanom na njoj. A sada, dozvolite mi nekoliko citata o “Sikstinskoj Madoni” iz članka “O Rafaelovoj umetnosti”:

„Želeći da pojavu Majke Božje predstavi kao vidljivo čudo, Rafael hrabro uvodi naturalistički motiv razdvojenog zastora. Obično takvu zavjesu otvaraju anđeli... Ali na Rafaelovoj slici zavjesa se otvara sama od sebe, navučena od strane nepoznate sile. Ima i doza natprirodnosti u lakoći kojom Marija, stežući svog teškog sina za sebe, hoda, jedva dodirujući bosim nogama površinu oblaka. U svojoj besmrtnoj kreaciji, Rafael je spojio crte najvišeg religioznog ideala sa najvišom ljudskošću, predstavljajući kraljicu neba sa tužnim sinom u naručju – ponosnim, nepristupačnim, žalosnim – koji se spušta prema ljudima.”

“Lako je primijetiti da na slici nema ni zemlje ni neba. U dubini nema poznatog pejzaža ili arhitektonskog ukrasa.”

“Cijela ritmička struktura slike je takva da neizbježno, uvijek iznova, skreće našu pažnju na svoj centar, gdje se Madona uzdiže iznad svega.”

„Različite generacije različiti ljudi vidjeli svoje u Sikstinskoj Madoni. Neki su u tome vidjeli izraz samo religiozne ideje. Drugi su sliku tumačili sa stanovišta moralnog i filozofskog sadržaja koji se u njoj krije. Drugi su pak cijenili njegovo umjetničko savršenstvo. Ali, očigledno, sva tri ova aspekta su neodvojiva jedan od drugog.” (svi citati iz članka V.N. Grashchenkova).

A. Varshavsky u članku „Sikstinska Madona” citira Vasarija: „On (Rafael) je nastupao za crne monahe (manastir) Sv. Siksta ploča (slika) glavnog oltara, s likom Majke Božje od sv. Siksta i sv. Barbara; jedinstvena i originalna kreacija.” Godine 1425. „bivši samostan prešao je u ruke benediktinskih monaha iz kongregacije sv. Justina u Padovi. ...On je sada direktno podređen papi, oslobođen je poreza i poreza, opat samostana dobija pravo da nosi mitru. Papa Julije II, ... ujedinio je samostan Monte Cassino sa ovom kongregacijom (...). Manastir Sv. Sixta se našao u moćnoj kongregaciji Monte Kasina, čiji je opat sada nosio tu titulu Glavni poglavari benediktinskog reda, kancelar i veliki kapelan Rimskog carstva (…). Ovi benediktinci su upravo oni „crni monasi” o kojima je Vasari izvještavao.” (ibid.).

Godine 1508, na preporuku Donata Bramantea, Rafael je pozvan u Rim u ime Julija II. Bramante je u to vrijeme bio glavni arhitekta Vatikana i, kao što je poznato, bio je dio kruga bliskog papi. “On (Rafael) se nastanio u Vječnom gradu, vjerovatno krajem 1508. godine, možda nešto ranije, ne bez pomoći, možda, papskog arhitekte Bramantea, koji je tih godina došao na veliku vlast. Međutim, Raphael je nesumnjivo svoj nastup u Rimu dugovao prvenstveno sebi – svojoj nezadrživoj strasti za usavršavanjem, za svim novim, za velikim poslom.” (A. Varshavsky).

Naučnici ne ukazuju na direktnu vezu između Raphaela i Bramantea (s obzirom na pomoć koju ovaj pruža Raphaelu, prirodno je pretpostaviti da je to), ali ne poriču tu mogućnost. Tačnije, bili su dobri poznanici ili prijatelji. Kako piše I.A Bartenev u članku „Rafael i arhitektura“: „Rafael je pozvan u Rim da radi na oslikavanju Vatikanske palate. Ovaj posao je dugo trajao. Godine 1509. umjetnik je dobio stalnu poziciju „apostolskog slikara“ pod papom Julijem II, koji mu je povjerio slikanje „strofa“. Tokom ovih godina radi paralelno sa Bramanteom, koji ima veliki uticaj na njega. Nesumnjivo, tada je Raphael mnogo shvatio u arhitekturi. U tom periodu, Bramante je razvio projekat i započeo izgradnju katedrale sv. Petar - centralna građevina tog doba. Nema sumnje da Bramante inicira Rafaela u napredak njegovog rada, koji je i imao veliki značaj za sledeću fazu izgradnje. Postao je i mentor i pokrovitelj mladog majstora. Radeći na Vatikanskoj palati, Rafael je svoju glavnu pažnju usmerio na oslikavanje četiri dvorane papskih odaja. Freske Vatikana su savršeno povezane sa enterijerom, neodvojive su od arhitekture. Ovo je jedan od najupečatljivijih i najuvjerljivijih primjera istinske sinteze umjetnosti renesanse." Prema Graščenkovu, Rafaelove vatikanske freske, zajedno sa Leonardovom "Posljednjom večerom" i Mikelanđelovim Sikstinskim plafonom, vrhunac su monumentalnog slikarstva renesanse. “...osim toga glavna atrakcija Vatikana Sikstinska kapela, nesumnjivo su strofe (strofa – soba) – tri ne baš velike zasvođene prostorije na drugom spratu starog dela palate, sagrađene sredinom 15. veka.” (Warshavsky). Prvo je naslikana sredina od tri "strofe" - "Stanza della Segnatura" (segnatura - na italijanskom "potpis", ovdje su potpisani papini dokumenti) (1508-1511), a zatim, šest godina (1511-1517) uzastopno “Stanza d'Eliodoro” i “Stanza del Incendio”. “Međutim, freske u trećoj strofi uglavnom su dovršavali – ne baš uspješno – njegovi (Rafaelovi) učenici: majstor je bio zauzet drugim narudžbama. Ali slike u prve dvije strofe postale su ne samo Rafaelov ponos i slava, već i ponos i slava cijele renesansne umjetnosti, cijele svjetske umjetnosti.” (A. Varshavsky). Općenito, slikanje “Stanze del Incendio” počelo je, prema nekim izvorima, 1514. godine i nastavilo se sve do 1517. Majstor je proveo dosta vremena na građevinskim radovima i stvaranju tepiha za ukrašavanje Sikstinske kapele. Rafaelov monumentalni stil se razvijao i mijenjao, i, dostigavši ​​svoju kulminaciju, počeo je blijediti. „Istorija stvaranja vatikanskih fresaka od strane majstora je, takoreći, komprimovana, koncentrisana istorija celokupne klasične umetnosti Visoka renesansa (O Rafaelovoj umjetnosti, str. 33). Istraživači vjeruju da je svaki ciklus bio zasnovan na književnom programu koji su Raphaelu predložili naučni savjetnici. Naravno, mogao je sam da bira. Smatra se da nije bilo striktne regulacije rada. Pravo interesovanje naučnika izaziva „kako je Rafael apstraktnu i didaktičku ideju o konsonantnom jedinstvu religije, nauke, umetnosti i prava preveo na jezik slikarstva...“. (ibid.). Struktura fresaka, prema Graščenkovu, predodređena je prirodom prostorije, a „polukružni krajevi zidova svake „strofe“ poslužili su kao početni ritmički lajtmotiv u konstrukciji“. Zauzvrat, napomenuto je da je "arhitektonsko i ritmičko jedinstvo svih dijelova slike dopunjeno konzistentnošću njihove sheme boja." Slika sadrži puno zlata u kombinaciji sa plavim i bijelim cvjetovima. Pozadine su oslikane u obliku zlatnog mozaika ili je uz plavo polje dat zlatni ornament. Ovo zlato je kombinovano sa obiljem žutih tonova na zidnim freskama (“Disputa”). Svetlo siva arhitektura „Atinske škole“ je takođe blago zlatna. Sve ove kombinacije boja stvaraju „šareno jedinstvo čitavog ansambla i ono raspoloženje vesele i slobodne harmonije života, koje direktno priprema dublju percepciju pojedinih fresaka“. Unatoč podijeljenosti, dijelovi čine potpunu umjetničku samostalnost. Baš kao štafelajno slikarstvo. Naučnici naglašavaju da u Rafaelovoj kompoziciji nema ničeg usiljenog ili zamrznutog. “Svaka figura... zadržava svoju inherentnu istinitu prirodnost. Njena povezanost s drugim figurama nije zbog bezličnog spiritualizma zajedničke asketske ideje, kao u srednjovjekovnoj umjetnosti, već zbog slobodne svijesti o najvišoj istini onih ideala u kojima ih je vjera spojila” („Disputa”). U Atinskoj školi Rafael kroz slikarstvo pomiruje i ujedinjuje Platona i Aristotela. I.A. Smirnova u svom članku „Stanza della Segnatura“ napominje da freske „Disputa“ i „Atinska škola“ „najpotpunije i sveobuhvatnije utjelovljuju sliku Rafaelovog skladno lijepog svemira. Njihovo prostorno rješenje stvara nam osjećaj „otvorenosti“ ovog svijeta, proširuje prostor hodnika, dajući mu veličanstvenu ravnotežu centričnih prostorija, ispunjavajući ga svjetlošću i zrakom. Članak se dotiče programskih pitanja „Stanza della Segnatura“, a nakon analize podataka, Smirnova rezimira: „... hipoteza da je „Stanza della Segnatura“ Julije II namijenio vrhovnom papskom sudu još nije potvrđena. opovrgnuto.” I dalje: „... ni ova svrha, ni tema pravde i njenog božanskog porijekla ne iscrpljuju program Rafaelovih slika u svoj njegovoj složenosti i bogatstvu značenja. Štaviše, njima se ne iscrpljuje veličanstven, raznolik i lijep svijet ideja i slika, nadahnut humanističkim konceptom savršenstva, harmonije i razuma, koji se pojavljuje pred nama na zidovima Rafaelove „Stanze della Segnatura“. U simbolima prikazanim na freskama, značenje i suština epoha koje čovječanstvo živi kroz čitav istorijski prostor. One su freske - nosioci simbola ideja i ideja čovječanstva. Prema Varšavskom: „Jedna od ... najvećih kreacija u istoriji čovečanstva su slike u „Stanza della Segnatura“, sa njihovom čuvenom „Disputacijom“, „Atinskom školom“, „Parnasom“ i sa freskom posvećenom pravdi, kao i mnoge druge pojedinačne kompozicije i alegorijske figure... Dubina generalizacija, intenzitet šarenog kista, oštrina kontrasta, dinamika dramatičnih slika, rijedak kompozicioni dar - sve je svjedočilo o ogromnom i vještina umjetnika koja stalno raste... kako u konceptu tako i u izvedbi.” (Članak „Sikstinska Madona“, A. Varšavski).

U "Stanza della Segnatura" Rafaelov stil je okarakterisan kao "graciozan i grandiozan", ali se već u "Stanzi d'Eliodoro" menja u monumentalni i dramatičniji. “Likovi su izgubili svoju gracioznost i lakoću.”

Vrijedi napomenuti da je svijet „prikazan na freskama Stanza della Segnatura bio bezvremenski“. Freske Stanza d'Eliodoro "prikazuju specifične scene crkvene istorije". Nekadašnji mir nestaje i u arhitektonskoj konstrukciji fresaka - prostor se ubrzano razvija. Nema prozračno plavog neba. „Arhitektonski ukrasi su prepuni gustih nizova stubova i stubova, koji vise nad glavom s teškim lukovima.” Sada “stvarno i idealno formiraju ovdje složeniju i izražajniju leguru.” Jedan od plastičnih motiva koje je Raphael primjenjivao na različite zadatke može se smatrati kružnom kompozicijom. Naravno, postoji mnogo takvih omiljenih tehnika. Ali, mijenjajući se i prelazeći s posla na posao, prilično ih je lako prepoznati. Kasnije su ih koristili i drugi majstori. R.I. Khlodovsky piše: „Razmatrajući Rafaelove freske, ne možemo samo vidjeti koji je bio najviši ideal kulture talijanske renesanse, već i manje-više jasno razumjeti kako se taj ideal povijesno razvijao. ...Samorefleksija umjetnosti talijanske renesanse spojena je kod Rafaela s renesansnim historicizmom. Teme “Stanza della Segnatura” prikazuju ideale koji su istorijski prethodili idealu Rafaelovih fresaka i prisutni su u ovom idealu.” Da sumiramo prikaz materijala o fresko slikarstvu, mora se reći da za Raphaela oni uopće nisu bili ukrasi za užitak oka - umjetnik je cijenio strogu proporcionalnost svih dijelova cjeline, „svaka figura mora imati svoju vlastitu svrhu.”

Budući da su freske „strofa“ monumentalne slike, koje su usko povezane sa arhitekturom, ne bi bilo naodmet spomenuti Rafaelove arhitektonske kreacije. U članku I.A. Bartenev “Rafael i arhitektura” nalazimo mnogo vrijednih informacija. Na primjer, naučnici pišu da je Raphael „svojim arhitektonskim kreacijama imao veliki utjecaj na slična djela svojih učenika i na cjelokupni kasniji razvoj talijanske arhitekture“. Majstor je direktno radio na dizajnu i izgradnji objekata, pisao je i neke projekte direktno na slikama, a izvodio je i fresko slike ornamentalnog i dekorativnog reda. Općenito, „kombinacija u jednoj osobi od nekoliko umjetničke profesije» za Italiju XV-XVI vijeka. - ovo je norma. Kontinuitet u prenošenju profesije i same vještine s generacije na generaciju bio je vrlo čest. Takođe, eru se odlikovalo doslednom obukom u različitim profesijama. „U Italiji u to vrijeme, u suštini, nisu postojale dvije „srodne“ profesije – slikar monumenta i slikar slika, kao što nisu postojali odvojeno vajari-monumentalisti i majstori male plastike. Umjetnici su radili i na oslikavanju zgrada (ako uzmemo slikarstvo), a stvarali su i štafelajne radove. ...U štafelajnom slikarstvu renesansnih majstora bilo je obilježja monumentalnosti, a istovremeno su zidne slike imale sve znakove realizma... Slikarstvo je objedinjeno, što je olakšalo njegovo usavršavanje i istovremeno vrijeme je olakšalo kontakt umjetnika sa arhitekturom, njihovo rješavanje problema u dekoraciji, u oslikavanju zgrada" (I.A. Bartenev "Rafael i arhitektura"). Kao što je već spomenuto, od 1508. godine Rafael je radio na dekoraciji Vatikana, a znanja/vještine stečene u Urbinu, a posebno u Firenci, razvili su se i učvrstili utjecajem na mladog umjetnika rimske antike. “Poznato je da su arhitekte italijanske renesanse od ranog doba kultivisane tip centričnog hrama s kupolom , koju su suprotstavili tradicionalnoj gotičkoj bazilici. To je bio njihov ideal i oni su uporno nastojali da ga uspostave. Taj se proces može pratiti još u Brunellescovim djelima, a vrhunac dostiže u djelima Bramantea, u čuvenom Tempiettu, zapravo njegovoj prvoj rimskoj građevini (1502.), i, konačno, u grandioznom projektu katedrale sv. Petra." (ibid.). Već 1481. godine, u svojoj fresci „Prenos ključeva” Sikstinske kapele, Perugino prikazuje okrugli hram u centru. I nakon dvadeset godina, Raphael se vraća na istu temu. Ali „arhitektura Rafaelovog okruglog hrama sabranija je od slične kompozicije Perugina... koherentnija je, a proporcije i silueta se odlikuju neverovatnom savršenošću i gracioznošću. Gracioznost, neka posebna sofisticiranost i sofisticiranost oblika, uz potpuno očuvanje osjećaja monumentalnosti, karakteristične su osobine Raphaela kao arhitekte.” (ibid.). Mora se reći da freske odlično oslikavaju arhitekturu „koristeći niz motiva“. Arhitektonska pozadina „Atinske škole” vrlo precizno reproducira unutrašnjost katedrale sv. Petra. Bartenev piše: „... može se pretpostaviti da je čitavo osoblje „Atinske škole” ispravio Bramante. ...Ovdje prikazana veličanstvena arhitektura, moćni temelji - piloni hrama, ukrašeni ordenom - toskanski pilastri, kasetasti svodovi širom "otvoreni" iznad njih, sistemi jedrenja, niše sa kipovima, reljefi - sve je to nacrtano izuzetno profesionalno, u odličnim proporcijama i svedoči o tečnosti u arhitektonskim sredstvima. Karakter arhitekture... oličava one karakteristike koje su karakterisale arhitekturu perioda visoke renesanse...” („Rafael i arhitektura”). Nakon Bramanteove smrti (1514.), Raphael je nadgledao izgradnju katedrale sv. Petra. U pomoć mu je doveden fra Giocondo da Verona, koji je bio iskusniji u građevinarstvu i mogao je riješiti neke tehničke probleme. U ljeto 1515. godine Rafael je postavljen za glavnog arhitektu katedrale, a te dužnosti će obavljati još 5 godina, sve do svoje smrti 1520. godine. Bramante je razvio nacrt za centralni kupolasti hram, simetričan duž dvije ose. Više sveštenstvo je htelo nešto drugačije, pa su napravljene izmene „u pravcu sveobuhvatnog razvoja ulaznog, zapadnog dela”. Prema istraživačima, Raphael je morao riješiti težak zadatak prerade plana katedrale. Možda mu takve inovacije nisu bile potrebne, ali sveštenstvo je, nakon smrti "glavnog autora", primoralo majstora da započne reviziju. Rafael nije imao vremena da glavnom jezgru Bramanteove kompozicije doda „višebrodni zapadni ulazni dio“. Uskoro će umrijeti. Bartenev piše: „Ako bi se implementiralo, glavna fasada bi bila uvelike pomaknuta naprijed, a kupolasti dio bi se, shodno tome, vizualno povukao u pozadinu.“ Umjetnik se u Rimu bavio “proučavanjem antičkih spomenika”. Nakon smrti Fra Gioconda 1515., Rafael je imenovan za glavnog „čuvara rimskih starina“. Učestvovao je u iskopavanjima Neronove „Zlatne kuće“ i Trajanove terme. Tu su otkriveni ukrasni ukrasi i slike. Ove slike ukrašavale su podzemne prostorije - špilje (zato su se ovi ornamenti zvali groteske ). Koristeći prednosti pronalazaka, Raphael hrabro koristi groteske u loži San Domaso. Kako Bartenev piše: „... mi pričamo o tome ne o kopiranju određenih tema, već o slobodnom, kreativnom pristupu, o slobodnom rasporedu individualno nacrtanih motiva geometrijskog, antičkog arhitektonskog reda, figurativnog, biljnog, uz uključivanje slika životinja, itd... teme.” Također, Raphael koristi groteske u lođi vile Madama i nizu drugih spomenika iz 16. stoljeća. Istraživači Raphaelovog stvaralaštva vjeruju da se on može nazvati "osnivačem ornamentalne i dekorativne umjetnosti visoke renesanse". Slike dvorišta San Domasa zvale su se "Rafaelove lođe".

Rafaelove građevine uključuju: crkvu Sant'Eligio degli Orefici (za radionicu draguljara u Rimu) - u obliku grčkog ravnokrakog krsta; pogrebna kapela za porodicu Agostino Chigi - kvadratne osnove, sa malom ravnom kupolom; Palazzo Vidoni - dvoetažne strukture, sa masivnim rustikovanim prvim spratom i laganim trijemom drugog nivoa sa uparenim tročetvrtinskim stupovima toskanskog reda; Palazzo de Brescia u Rimu - sa ordenom u obliku pilastra; Palazzo Pandolfini (na osnovu Rafaelovih crteža) je dvospratna zgrada, koja, uz baštu, nema uobičajeno zatvoreno dvorište. Kako Bartenev piše: „Kompozicija koju su razvili Bramante i Raphael označila je pojavu novog sistema fasadnih rješenja za italijanske palače... Red... se uspostavio kao glavna tema fasadno rešenje. ... Ova zgrada (Palazzo Pandolfini) ... je bila primjer gradske vile-palate...” Fasade poput onih u Palazzo Pandolfini i Palazzo Farnese (autora Antonio Sangalo Mlađi) razvijaće se u 16.–17. veku. i kasnije, i to ne samo u Italiji.

Treba napomenuti da su „...u lođi Vile Madama, skulpturalno-likovna ornamentalna sredstva koje je uveo umjetnik, ti ​​groteskni motivi... dostigli... puni izraz i oblikovali se u... naglašeni plastični sistem. …. Izvanredna kompoziciona domišljatost, raznolikost, gracioznost i sofisticiranost dizajna ostali su neprevaziđeni do danas, ... klasični primjeri.” (Bartenev).

„Arhitektura italijanske renesanse... odlikuje se svojom složenošću i... kontradiktornim razvojem. Rafael je bio na najvišoj tački ovog procesa, ali glavna linija kretanja u arhitekturi nije prolazila kroz njegov rad. Istovremeno, ovo drugo predstavlja jedan od najupečatljivijih fenomena u arhitekturi Italije tokom Cinquecento ere. A posebnost njegove umjetničke individualnosti u arhitekturi je u tome što je on u osnovi bio umjetnik i prije svega umjetnik.” . (I.A. Bartenev).

Treba reći koliko su skromni biografski podaci o Raphaelu. V.D. Dazhina u svom članku "Rafaelova rimska pratnja" piše:

“Malo se zna o Raphaelovom ličnom životu, o njegovim odnosima s prijateljima, pomoćnicima, kolegama i mušterijama, mnogo više se zna o legendama koje se povezuju s njim.”

Vasari, autor velikog broja biografija umjetnika, dobrovoljno ili slučajno je dao hranu za legende o Rafaelu. Naučnici smatraju da, uprkos bogatom informativnom fondu, Vasarijevi radovi sadrže dosta programičnosti i patetike. Međutim, trebamo obratiti posebnu pažnju na Vasarijeve dugačke odlomke o Rafaelu, jer je ono malo što imamo o njemu dragocjeno.

“U Vasariovoj biografiji Raphael se pojavljuje kao aktivni organizator, umjetnik u neumornoj potrazi, čovjek koji uči nove stvari s neiscrpnom radoznalošću, crpeći kreativnu inspiraciju iz velikog naslijeđa antike.” („Rimska Rafaelova pratnja“).

V.N. Graščenkov piše u članku „O Rafaelovoj umetnosti” da govori o Rafaelovoj prirodi kao „mekoj i ženstvenoj”, „obdarenoj osetljivom osetljivošću i lako podložnoj spoljašnjim uticajima”. Nema sumnje, jednim pogledom na slike vatikanskih „strofa“, da je upravo prijemčivost pomogla umjetniku da dosegne tu visinu u likovnoj umjetnosti koju je tako teško postići.

Raphaelova kompoziciona rješenja su nevjerovatna i savršena. Stručnjaci ovu posebnu ekskluzivnost pripisuju njihovoj arhitektonskoj prirodi koja je tako bliska monumentalnom slikarstvu. Sve ovo posebno važi za rimsko doba. Vrativši se u Firencu, gdje je Raphael savladao majstorstvo kompozicije i sposobnost prenošenja plastičnog izraza, pripremao se za ono što nije mogao znati - šta ga čeka u Rimu, gdje je počeo raditi krajem 1508. Od provincijskog umjetnika - autor malih, elegantnih slika i šarmantne "Madone" - odmah se pretvorio u majstora, ponekad zamračivši one s kojima je nedavno studirao.

Što se tiče vanjskih utjecaja na Raphaela, njegova sklonost oponašanju može se pripisati samo periodu njegove mladosti, jer kasnije postaje jasan njegov položaj. zreli majstor, koji je formulirao Giovanni Francesco Pico della Mirandola na sljedeći način: „Svako treba da oponaša dobri pisci, i to ne samo jedan, i to u onim stvarima u kojima su dostigli najviše savršenstvo, i tako da se njihov vlastiti unutrašnji talenat ne izobliči, već, naprotiv, nit pripovijesti je usmjerena prema sklonostima duha i način govora govornika.” Primjenjivo na likovnu umjetnost, ovo je sasvim u skladu s Rafaelovim radom: on nije kopirao jednog ili više njih, ali je na osnovu poznanstva s njihovim djelima razvio vlastiti stil. Prema Piku, kao i Rafaelu, autori su različiti i svaki na svoj način odlični. „Sa ovakvim shvatanjem imitacije, gde se uzima u obzir sklonost ljudskog duha i prepoznaje se raznolikost oblika izražavanja kao prirodna i neizbežna, ideja koja je inherentna u umu majstora postaje individualizujući princip umetničkog stila.” (O.F. Kudryavtsev „Estetička potraga humanista Rafaelovog kruga”).

Kako on piše L.M. Bragina u svom djelu „Estetičke ideje u italijanskom humanizmu druge pol XV – započelo XVI V." , humanistički ideal utjelovljuje Rafael na temelju klasičnog stila visoke renesanse - sintetizirajuće faze renesansne umjetnosti u Italiji. Ovu etapu pripremala je ne samo spontanost razvoja same umjetnosti, već i zrelost humanizma, zrelost etičkih i estetskih koncepata. Ovdje je potrebno spomenuti procese koji su doprinijeli usponu kulture ovoga vremena. Bragina piše: „...estetska teorija renesanse je generalizovala antičku estetiku i često kroz njenu prizmu ovladavala iskustvom nove umetnosti, zasnovane na nasleđu antičkih majstora. S druge strane, umjetnost renesanse ne samo da je kroz visoke primjere antičke umjetnosti sagledavala principe koje je prerađivala u skladu sa svojim ciljevima, već je upijala i teorijsku misao humanizma sa svojim novim stavovima svijesti i orijentacije prema novi način percepcija antičkog naslijeđa." Na osnovu ovog stava, „možemo govoriti o posebnom tipološkom odnosu između ideja o čovjeku, dobroti, ljepoti, oličenih u Rafaelovom djelu, i odgovarajućih ideja estetske misli visoke renesanse.

Dakle, riječ je o onim idejama (konceptima) koje se mogu identificirati kada se razmatra period razvoja renesansne estetike od druge polovine 15. do početka 16. stoljeća. Za 50 - 80 godina. U petnaestom veku „najveće doprinose estetskoj misli humanizma dali su Leon Batista Alberti, Marsilio Fičino, Đovani Piko dela Mirandola. 90-ih može se smatrati sljedećom etapom u razvoju renesansne estetike, obilježenom ne toliko pojavom novih koncepata, koliko težnjom da se sintetiziraju glavni rezultati i zaključci do kojih su dovele različite linije evolucije estetske misli prethodnog razdoblja. . ...Svaki od velikih umjetnika iskazao je posebno razumijevanje etičkih i estetskih problema tog vremena, obojeno posebnošću njegove ličnosti, a kreativnim otkrićima obogatio ideale renesansne kulture. Međusobna povezanost procesa koji su se odvijali u humanističkoj estetici i umjetnosti visoke renesanse, unutrašnja bliskost potrage omogućava nam da teorijska dostignuća umjetničke misli renesanse sagledavamo ne kao neku vrstu pozadine za razumijevanje Rafaelovog djela, već kao duhovno okruženje za formiranje i razvoj njegove umetnosti, sa kojom je ona bila organski povezana“ (L.M. Bragina, isto).

Najvažnija i najzanimljivija pozicija za mene su stavovi Marija Ekikole (1470–1525), koji je služio na dvorovima vladara Ferare i Mantove. Njegov traktat „O prirodi ljubavi“, prema naučnicima, postao je primer humanističke teme o pitanjima „filozofije ljubavi“, etičke i estetske enciklopedije, gde je ova tema, iako zasnovana na neoplatonskim osnovama, dobila sekularnu orijentaciju. (L.M. Bragina, tamo isto). Prema Bragini, početkom šesnaestog veka, karakteristične odlike estetske misli humanizma bile su „sve veće prevazilaženje metafizičkog pristupa tumačenju ljubavi i lepote“, takav zaključak se može izvesti na osnovu spisa Cattani i Equicola. Potonji su, smatraju naučnici, popularizirali neoplatonsku estetiku i razvoj određenih klišea koji su utjecali na formiranje ukusa i stavova umjetničke inteligencije. Istovremeno, ne može se ne primijetiti da je popularizacija neoplatonističkog koncepta ljubavi dovela do pojednostavljenog razumijevanja sistema neoplatonizma. Kako piše Bragina, filozofska pozicija humanista obilježena je eklekticizmom i samo su konačni zaključci autora usklađeni s neoplatonskim konceptom. U stvari, samo autorovo rezonovanje je često u suprotnosti s tim, ispostavilo se da je mnogo više "humanizirano" nego "božansko". (ibid.).

Humanističke ideje utjecale su na umjetnike, ali i na kupce, oblikujući njihovu ideologiju. U to vrijeme, Raphaelov rad je dobio oblik i procvat. (ibid.). O.F. Kudryavtsev se poziva na M. Dvoržaka, koji kaže da Raphael napušta „unaprijed postavljene sheme zapleta i naturalističke tendencije karakteristične za rad majstora Quattrocento, od kojih je i započela slikarska obuka“. “Rafael u „Atinskoj školi” iu svojim kasnijim radovima distribuira figure i mase mnogo više slobodno" (M. Dvoržak “Istorija italijanske umjetnosti u renesansi”). Za Raphaela, kako piše Kudryavtsev, estetsko savršenstvo je glavni cilj umjetnosti. Otuda i „arhitektonska ravnoteža“, i vrlo „slobodna kompoziciona rešenja“, pa čak i „idealna tipizacija likova“. Gracioznost i ljepota u umjetnikovim djelima posljedica su sinteze, kojoj je Raphael pridavao iznimnu važnost.

Na osnovu ideologije humanizma, može se zamisliti da su oni bliski Raphaelu - Baldassare Castiglione, Pico, Bembo i drugi teoretičari umjetnosti visoke renesanse "naslijedili interesovanje za probleme lepote, u potrazi za njom, sagledavajući predmet svog delovanja. ." ( O.F. Kudryavtsev "Estetičke potrage humanista Rafaelovog kruga") . Kudryavtsev napominje da su koncepti "milost" i "gracioznost" posebno uobičajeni kada se primjenjuju na Raphaelov rad. Pa čak i ako se tumače, s vremena na vrijeme, kontradiktorno - Castiglione i Raphaelova djela su neobjašnjivo bliski u razumijevanju / predstavljanju „milosti“. Članak citira članak E. Williamsona:

“...rad obojice izgrađen je na konceptu milosti, koji su podjednako dijelili i koji u istom obliku i u istoj mjeri nije svojstven nijednom drugom piscu ili umjetniku” (E. Williamson “The Concept of Grace u djelima Raphaela i Castiglionea”). Srednjovjekovno shvaćanje milosti nastavlja živjeti u kulturi renesanse, promišljajući se. Kako piše Kudryavtsev: „milost je elegancija ili privlačnost koja ima blagotvornu prirodu. …. Milost je, prije svega, prijatnost i privlačnost, a može je podariti svaka priroda sposobna za kreativnost. I čovjek također ima ovo, ovo ... "zemaljski bog", "univerzalni gospodar", neograničen u svom potencijalu do te mjere da može stvoriti svoju vlastitu prirodu." To znači da je samo pojedinac sposoban da napravi razuman izbor puta prilikom rješavanja pitanja, autor članka ističe da je „umjetnička misao renesanse, shvativši važnost subjektivnog faktora (zasnovanog na renesansi); koncept čovjeka kao aktivnog i nezavisnog bića u svom djelovanju), nije ga ipak suprotstavio objektivnoj stvarnosti, već je, naprotiv, otkrio neraskidivu, suptilnu međusobnu povezanost ovih principa. (ibid.). Također, Castiglione ima ideju da promišljenost i trud s pravom mogu odvratiti gledatelja od umjetničkog djela, jer se u umjetnosti sama umjetnost ne može prikazati. Recimo, “pokažite se” tehničkim tehnikama. Barem ja to tako shvatam. A budući da se subjektivna percepcija i prijenos slike u doba visoke renesanse tumači kao apsolutni, milost postaje unutarnja ljepota slike, skrivena i nepoznata konstanta, lišena uobičajene mjere. Castiglione piše: „Često u slikarstvu postoji samo jedna neusiljena linija, jedan potez kista, lagano položen, tako da se čini kao da se ruka, bez obzira na obuku ili bilo koju umjetnost, kreće prema svom cilju u skladu s namjerom umjetnika. , jasno pokazujući savršenstvo majstora...” . Prema Kudryavtsev-u, „u odnosu na Raphaela... možemo govoriti o međusobnom obogaćivanju spoja umjetnosti i humanističke misli.” Zaista, ako uzmemo u obzir takvu kvalitetu kao što je podložnost vanjskim utjecajima, vidjet ćemo da je Raphael (slijedeći logiku događaja) svojom kreativnošću mogao odrediti estetske težnje u svom savremenom društvu. Štaviše, mogao je uticati na umjetnički jezik i stil pisanja likovne umjetnosti. Odakle dolazi logika? Ovdje se držim mišljenja koje smatram potpuno svojim, ili onog kome se posebno zahvaljujem. Vjerujem da je posmatranje, a ponekad i oponašanje, glavni način prikupljanja informacija/znanja o nekoj temi. Bez mukotrpnog proučavanja tuđih dostignuća i već ostvarenih otkrića, osoba je sposobna da ponovo izmisli točak i da sebe smatra pionirom. Naravno, jednostavno je nemoguće svugdje stići na vrijeme, ali stići na vrijeme na mnogo načina je rješiv zadatak. Za mene pitanje imitacije nije problem, samo ako je u pitanju pronalaženje vlastitog stila.

Čini mi se da je dokument koji je u literaturi o povijesti umjetnosti i estetike nadaleko poznat kao Raphaelova poruka grofu Baldassareu Castiglioneu od velikog interesa. Izvjesno je da je napisana u ime Raphaela, upućena Castiglioneu kao odgovor na nepreživljeno pismo, koje je bilo posvećeno raspravi o umjetničkim vrijednostima freske "Trijumf Galateje", koju je Rafael izradio 1513. godine. datira iz 1514. godine, budući da je u aprilu ove godine Rafael imenovan za glavnog arhitektu crkve Sv. Peter, kao što je spomenuto u pismu." Naravno, ne mogu govoriti o onome što mi se čini najrealnijim u samim verzijama koje su iznijeli naučnici - da li je to sam umjetnik napisao, da li je Castiglione ovaj dokument sebi uputio u ime Raphaela, da li je Pico sastavio ovaj dokument... Na ovaj ili onaj način, sličnost stavova ovih ljudi o brojnim pitanjima očigledna je nakon analize naučnika (u ovom slučaju govorim o radu O.F. Kudryavtseva). Za mene je veoma važan sam tekst poruke koju ću citirati u celosti:

„A reći ću vam da da bih naslikao lepotu, moram da vidim mnogo lepota; pod uslovom da će Vaša Ekselencija biti sa mnom da napravim najbolji izbor. Ali s obzirom na nedostatak i dobrih sudija i lijepih žena, koristim se jednom idejom koja mi padne na pamet. Ne znam da li ona ima ikakvo umjetničko savršenstvo u sebi, ali se jako trudim da to postignem.”

Ovome se dodaje:

„Voleo bih da pronađem prelepe oblike drevnih građevina, ali ne znam da li bi to bio let Ikara. Iako Vitruvije baca puno svjetla na ovo za mene, nije toliko da je dovoljno.”

Zašto mi se pisanje čini tako važnim i zanimljivim? Zato što sadrži stavove za koje smatram da su u skladu sa mojim. I iako autorstvo dokumenta nije neosporno, ono odražava Raphaelov kreativni metod, koji je svima poznat ne toliko (i ne samo) teoretski. Naravno, pismo odražava i estetsku potragu umjetnika. Ovo odražava pozicije svojstvene humanizmu - imitaciju, kao nadmetanje sa starima, i percepciju, kao razvoj drevnih tradicija.

Sada bih želio spomenuti vezu između Rafaela i skulpture, unatoč činjenici da istraživači primjećuju oskudnost radova o Rafaelu skulptoru. Nakon čitanja članka M.Ya. Libman “Rafael i skulptura”, izvukao sam svoje zaključke. Moje znanje mi ne dozvoljava da na bilo koji način komentiram ansambl Chigi kapele u rimskoj crkvi Santa Maria del Popolo, gdje umjetnik „djeluje kao koautor i inspirator skulptora” Lorenzeta. Ali ne možemo zanemariti radove, koji, prema Shearmanu, “nikada nisu dobili pažnju koju zaslužuju”. Shearman primjećuje slikovitu prirodu kipova. Lorenzetove statue Jone i Ilije „bile su jasno dizajnirane da budu postavljene u niše specifične za oltar i ulaz“. Iz materijala članka proizilazi da je Raphael tražio tvorca mramora za rad u Chigi kapeli. “Lorenzetto je bio prosječan vajar. Čovjek ga se možda ne bi ni sjećao da u materijalu nije utjelovio Raphaelove skulpturalne ideje.” Moglo bi se reći da je imao sreću da prenese Raphaelove poglede na plastičnu umjetnost. Zahvaljujući ovim radovima možemo vidjeti jasnu sliku Rafaelovog rada. Liebman napominje da je Raphael bio veoma zainteresiran za skulpturu, jer brojna njegova djela sadrže slike statua i reljefa koji ne postoje u stvarnosti. U članku se rješava pitanje tko je bio idejni inspirator za stvaranje statua - sam Raphael ili Lorenzetto (poznato je da je kip Ilije završen nakon umjetnikove smrti). Postavljaju se pitanja uticaja Rafaelovog rada na tadašnje vajare (Andrea i Jacopo Sansovino). Za mene je glavno da statue postoje i zahvaljujući tome se može zamisliti Rafael kao kipar. Činjenica prisustva u kreativnim krugovima Michelangela, plastičnog genija koji nije mogao ne zasjeniti čak i Raphaela, čini se potpuno prirodnom. Ovo objašnjava, ako ne sve, onda mnogo toga. Općenito, čudno je govoriti o tome ko je značajniji u slikarstvu i kiparstvu... Ispravnim smatram zaključak koji je dat u Libmanovom članku: „Ako je u Rafaelovoj radionici osim Lorenzeta bilo više kipara, onda je možda škola od vajara bi se formirao - Raphaeleskov." Uprkos svestranosti svog talenta, Raphael (mislim da to nije jedino što se o njemu može reći) jednostavno nije imao vremena da sve aspekte svog talenta iskoristi jednako. Pogotovo imajući u vidu tužnu činjenicu da je umjetnik tako malo živio (Rafael je umro u 37. godini, aprila 1520., od groznice, što ni na koji način ne ukazuje na pravi razlog bolest i smrt), uspeo je mnogo.

Raphaelova dostignuća uključuju utjecaj njegovog rada na razvoj mnogih vrsta primijenjene umjetnosti. „To se posebno jasno i direktno očitovalo u tkanju tapiserija, a iako je niz talijanskih umjetnika već prije Raphaela učestvovao u stvaranju kartona za zidne tepihe, upravo su Raphaelovi kartoni bili predodređeni da odrede daljnji razvoj ove najvažnije grane. primijenjene umjetnosti” (N.Yu. Biryukova “Raphael” i razvoj tkanja špalira zapadna evropa»).

Ova umjetnička forma je cvjetala u Francuskoj i Flandriji. Kako primećuje Birjukova, „kompozicija tapiserija... još uvek je bila u okviru tradicije srednjovekovne umetnosti. ... Perspektivna konstrukcija je gotovo izostala, ravno interpretirane figure ispunjavale su cijeli prostor zidnog tepiha, bojanje se odlikovalo velikim lakonizmom, budući da raspon boja obično nije prelazio dva tuceta tonova. Odstupanje od ovih kompozicionih principa nastalo je zbog pojave serije kartona za tapiserije na radnji “Djela apostolskih”, koju je Rafael naručio papa Lav X 1513. godine i dovršen krajem 1516. Tapiserije izrađene od ovi kartoni su bili namijenjeni za ukrašavanje donjeg dijela zidova Sikstinske kapele" Ova serija uključivala je deset tapiserija. Raphael je predstavio trodimenzionalne figure, smještene ne na cijeloj ravnini tepiha, već postavljene na pozadini krajolika s prostorom. Stil tapiserija je monumentalan, odeća likova je tunika (povremeno su likovi polugoli). „Na flamanskim rešetkama iz 15. veka. najuzvišeniji zapleti bili su obrasli mnogim svakodnevnim detaljima. ... figure ... bile su prikazane u veličanstvenim kostimima svog vremena, opremljenim mnogim detaljima” (Birjukova). Kartoni koje je stvorio Raphael „usmjerili su... drugačijim... putem razvoja kompozicionih i stilskih karakteristika tkanog zidnog tepiha” (Birjukova). Naravno, Raphael je utjecao ne samo na kompozicione karakteristike tepiha, već i na uokvirivanje - bordure. Majstor je u vertikalne ivice tepiha unio groteskne motive, koji su se smjenjivali s alegorijskim figurama. „Vrlo brzo je bordura od stilizovanog cveća, karakteristična za tapiserije prve dve decenije 16. veka, zamenjena bordurom sastavljenim od grotesknih motiva i alegorijskih figura“ (Birjukova). Iz članka proizlazi da su Raphaelovi kartoni približili tkanje špalira slikarstvu. Dakle, primijenjena umjetnost više nije samo zanat, već visoka umjetnost. Slažem se, kada kartone za tepihe slikaju Raphael, Rubens, Keck Van Aelst, Vermeen, teško je podcijeniti takve radove. O tome svjedoče i radovi keramičara – umjetnika koji su od ornamentalnog slikanja pojedinačnih figura ljudi i životinja prešli na višefiguralno narativno slikarstvo. Renesansni stil se jasno pojavio u slikarstvu italijanskih majolika. U članku O.E. Mihajlova „Upotreba kompozicija Rafaelovih dela i njegove škole u slikanju italijanske majolike“ ukazuje da su posle 1525. „Rafael i njegova škola preuzeli umetničku maštu keramičara“. Pominju se imena majstora, kao što su Markantonio Raimondi, Agostino Venecijano, Marko da Ravena... Mihailova u članku napominje da reprodukcija graviranih listova u majoličkom slikarstvu nije uvek bila moguća tačno. Mnogi keramičari su radili po Rafaelovoj kompoziciji, a ovdje možemo dodati samo jedno: „Ni jedan umjetnik renesanse, pa čak ni kasnijeg vremena, nije mogao proći pored djela ovog genija. A majstori keramičari, koristeći italijansku štampanu grafiku koja je reproducirala crteže, slike i freske Rafaela, ne samo da su italijansku majoliku podigli na neviđeno visok umjetnički nivo, već su i u ovoj vrsti primijenjene umjetnosti jasno odrazili renesansu i duh svog vremena.”

Zaključak

Ne možeš reći sve o Rafaelu. Čini mi se čudnim da su autori radova o umjetnikovom životu i radu tako, po mom mišljenju, jednoglasni u ocjenama o njemu životni put: „Rafael je bio srećan umetnik“, „Rafaelov sjajni genij nije bio sklon psihološkoj dubini“, „U Rimu je Rafael našao jake i moćne pokrovitelje.“ Jednom riječju, čitajući ove odlomke iz članaka, imam čudan osjećaj da sami naučnici često sami sebi proturječe. Objasniće. U članku V.D. Dažina „Rafael i njegov krug“ Pročitao sam: „Izvana društven i otvoren, Rafael je retko bio iskren i duhovno blizak bilo kome. Imao je širok krug poznanika, ali malo pravih prijatelja.” Ne znači li to da je izvođenje bilo kakvih zaključaka o umjetniku i njegovom životu manifestacija nepromišljenosti? Može li postojati MNOGO pravih prijatelja? Da li je sam Rafael, komunicirajući sa učenim humanistima renesanse, bio tako lako predvidljiv strancima? Kako A. Varshavsky piše: „...Rafael je, nesumnjivo, bio široko obrazovan čovek, čovek koji je duboko i snažno razmišljao. A ako bi trebalo imenovati najvažniju, definišuću, najvažniju osobinu velikog slikara, vjerovatno bi trebalo reći ovo: zadivljujuća sposobnost generalizacije, zadivljujuća sposobnost i sposobnost da se te generalizacije prikažu jezikom umjetnosti.” Ova izjava se može pripisati i Rafaelu tvorcu i, što je takođe tačno, Rafaelu ličnosti. „Uprkos svojoj vanjskoj krhkosti, bio je vrlo hrabar čovjek, Rafaele. Ne treba zaboraviti da je u godini prelaska u Rim imao jedva dvadeset pet godina. Jednom kada donese odluku, neće skrenuti sa svog izabranog puta, i jednostavno se čudi koliko brzo njegov genij postaje jači” (Varshavsky). Tokom svog boravka u Rimu, postigao je toliko toga! “...djelimično slikao vatikanske strofe, nadgledao slikarske radove u Vili Farnesina i vatikanskim lođama, izrađivao kartone za tepihe po narudžbi Lava X, izvršavao brojne narudžbe privatnih lica i vjerskih zajednica...” (Dažina). Učestvovao je u zaštiti i popisu starorimskih spomenika. Zahvaljujući svojoj efikasnosti i talentu, Rafael je izazvao ujedinjenje pod općim vodstvom grupe talentovanih umjetnika. Naravno, on to nije uradio namerno – da li je zauzeti gospodar imao vremena za samouveličavanje? A njegova radionica je enormno narasla, jer je dodirivanje znanja i talenta tako prirodno! Takva udruženja, prema istraživačima, više se nisu pojavila. Komunikacija s Raphaelom oblikovala je druge talente i otkrila ih. Smrt umjetnika na najbolji mogući način uticao na rad nekih njegovih učenika. Naravno, govorim samo o nekima, jer je Francesco Penni (Fattore) zadržao u svojoj umjetnosti poeziju i gracioznost karakterističnu za Raphaela. Giovanni da Udine usvojio je i razvio ne samo misao Raphaela, već je kroz svoj stvaralački život pronio dar slikanja ukrasa i gracioznih groteski. Prema naučnicima, on je svoju ljubav prema Rafaelu nosio kroz život i čak je bio sahranjen pored njega, u Panteonu. Mnogo je takvih primjera. „Humanističko obrazovanje, raznovrsnost kreativnih interesovanja, strast za antičke arhitekture a arheologija je spojila Raphaela i Peruzzija. Ono što je uobičajeno bilo je njihovo učešće u ukrašavanju praznika i pozorišnih predstava” (Dažina).

Možda nisam uspeo da razumem nešto važno o Rafaelu, ali čitajući nešto ovako: „Vasari je takođe doprineo ovoj suprotnosti (Rafael - Mikelanđelo) videvši Mikelanđelove neuspehe sa grobom Julija II i njegovo uklanjanje iz Rima za vreme Lava X kao posledica intriga kruga Bramantea i Rafaela“, ne napušta me pitanje: da li se to pouzdano zna? Općenito, da li je moguća jukstapozicija dva kolosalna stvaraoca tog vremena? Tužan sam i zbog takve klasifikacije kao što je „Ticijan – dobio titulu grofa; Rafael je papski pouzdanik.” I pored ove klasifikacije: „Rafael je svojim životnim stilom, društvenim ponašanjem i prirodom svog stvaralaštva utjelovio crte novog društvenog tipa umjetnika - organizatora, vođe velikih slika, koji je vodio životni stil dvorjana, posjedovao društveni sjaj, sposobnost manevrisanja i prilagođavanja ukusima kupaca. Istina, u doba Rafaela su se sve ove osobine tek oblikovale...” (Dažina). I to se može smatrati nekom vrstom procjene? Kako onda reagovati na frazu: „Novi papa je imao konzumeristički stav prema Rafaelovom talentu, nesrazmerno opterećujući umetnika svim vrstama dela... Takvo haotično trošenje energije dovelo je do postepenog devastiranja, stvaralačke pasivnosti, izvesna odvojenost umetnika od njegovog stvaralaštva, ona hladnoća koja je svedočila o krizi Rafaelovog stila kasnih 1510-ih. Samo na portretima umjetnik se i dalje osjećao slobodno i stvarao bez obzira na bilo čije hirove” (Dažina). Čini mi se tačnim da je takva ovisnost bila neizbježna za Raphaela, jer su ga okolnosti / uvjeti njegovog života, odnosno njegov život, prisilili da živi na dvoru i radi ne samo samostalno, već i po naređenju. Istraživači pišu da umjetnik nije volio papski dvor zbog spletki, licemjerja i zavisti. Bio je dobar prijatelj papskog ludaka, duhovitog fra Marijana i prosvećenog kardinala Sanseverina. Slažem se, na sudu je koncentracija obrazovanih i prosvijećenih ljudi u to vrijeme mogla biti veća i stoga je Raphael bio primoran da "pristaje" nekima radi komunikacije s drugima. Bez znanja i upućenih ljudi, ne samo umjetnika (i ne toliko), vrlo je teško doći do onoga što je toliko vrijedno kod Raphaela – sposobnosti objektivnog uopštavanja. Niko ne može garantovati da bi, daleko od papinskog dvora, Rafaelov genij dosegao visine do kojih nas njegove kreacije vode.

Vjerovatno bih u zaključku trebao napisati o utiscima koje su na mene ostavila djela umjetnika. Htio sam pozvati na razumnu upotrebu bilo koje informacije o određenoj osobi ili događaju. Treba imati na umu da mnogi ljudi, nakon što su čuli, bilo gdje, netačne informacije o nekome/nečemu, možda nikada neće saznati istinu i ponekad govore o toj temi nepravedno i surovo.

„Djelo Raphaela Santija pripada onim fenomenima evropske kulture koji nisu samo prekriveni svjetskom slavom, već su stekli i poseban značaj - najviši orijentiri u duhovnom životu čovječanstva. Njegova umjetnost se već pet stoljeća doživljava kao jedan od primjera estetskog savršenstva" (Uređivački odbor zbirke "Rafael i njegovo vrijeme").

Spisak korišćene literature

1. Raphael i njegovo vrijeme. Rep. urednik L.S. Cicolini. M.: Nauka, 1986.

2. Sudbina remek-djela. A. Varshavsky. M.: 1984.

Slika Rafaela Santija

Renesansa je bila vrijeme najvećeg umjetničkog rasta, kada su u Italiji radili mnogi divni slikari, vajari i arhitekti.
Djelo Raphaela Santija jedan je od onih fenomena evropske kulture koji nisu samo prekriveni svjetskom slavom, već su stekli i poseban značaj - najviši orijentiri u duhovnom životu čovječanstva. Njegova umjetnost se već pet stoljeća doživljava kao jedan od primjera estetskog savršenstva.
Raphaelov genij je otkriven u slikarstvu, grafici i arhitekturi. Rafaelova djela predstavljaju najpotpuniji, najživopisniji izraz klasične linije, klasičnog principa u umjetnosti visoke renesanse. Raphael je stvorio "univerzalnu sliku" lijepe osobe, savršene fizički i duhovno, utjelovljujući ideju o skladnoj ljepoti postojanja.

Rafaelova slika odražavala je stil, estetiku i svjetonazor tog doba, doba visoke renesanse. Rafael je rođen da izrazi ideale renesanse, san o tome divna osoba i divan svet.

Rafael (tačnije Rafaello Santi) rođen je 6. aprila 1483. godine u gradu Urbinu. Prve lekcije slikanja dobio je od svog oca Giovannija Santija. Kada je Raphael imao 11 godina, Giovanni Santi je umro i dječak je ostao siroče (izgubio je dječaka 3 godine prije smrti njegovog oca). Navodno je u narednih 5-6 godina učio slikarstvo kod Evangeliste di Piandimeleta i Timotea Vitija, manjih provincijskih majstora.
Duhovno okruženje koje je okruživalo Raphaela od djetinjstva bilo je izuzetno korisno. Rafaelov otac bio je dvorski umjetnik i pjesnik vojvode od Urbina, Federigo da Montefeltro. Majstor skromnog talenta, ali obrazovan čovek, on je svom sinu usadio ljubav prema umetnosti.

Prva nama poznata Rafaelova djela izvedena su oko 1500 - 1502, kada je imao 17-19 godina. Riječ je o minijaturnim kompozicijama „Tri gracije“ i „Viteški san“. 2,3 Ove prostodušne, još studentski plašljive stvari su označene suptilna poezija i iskrenost osećanja. Od prvih koraka kreativnosti, Raphaelov talenat se otkriva u svoj svojoj originalnosti, njegov vlastiti umjetnička tema

1502. godine pojavljuje se prva Raphael Madonna - “Madonna Solly” 4

Postupno, Raphael je razvio vlastiti stil i stvorio svoja prva remek-djela - "Zaručenje Djevice Marije za Josipa" (1504), "Krunisanje Marije" (oko 1504) za oltar Oddi. 5,6

Pored velikih oltarskih slika, slika male slike: “Madonna Conestabile” (1502-1504), “Sv. George ubija zmaja” (oko 1504-1505) i portrete – “Portret Pietra Bembo” (1504-1506). 7,8,9 . Tema Madone posebno je bliska Rafaelovom lirskom talentu i nije slučajno što će postati jedna od glavnih u njegovoj umetnosti. Kompozicije koje prikazuju Madonu s Djetetom donijele su Raphaelu široku slavu i popularnost. Krhke, krotke, sanjive Madone iz perioda Umbrija zamijenjene su zemaljskijim, punokrvnijim slikama, njihov unutarnji svijet postao je složeniji, bogatiji emocionalnim nijansama. Raphael je stvorio novu vrstu slike Madone s Djetetom - monumentalnu, strogu i lirsku u isto vrijeme, dajući ovoj temi neviđeni značaj.

Firenca

Krajem 1504. preselio se u Firencu. Ovdje upoznaje Leonarda da Vincija, Michelangela, Bartolomea della Portu i mnoge druge firentinske majstore. Pažljivo proučava slikarske tehnike Leonarda da Vincija i Mikelanđela. Rafaelov crtež sa izgubljene slike Leonarda da Vinčija „Leda i labud” i crtež iz „Sv. Matthew" Michelangelo. “...tehnike koje je vidio u djelima Leonarda i Michelangela natjerale su ga da radi još više kako bi iz njih izvukao neviđene koristi za svoju umjetnost i svoj manir.” 10

„Portret dame sa jednorogom“ (1505-1506, Rim, Galleria Borghese) je u katalogu muzeja 18. veka naveden kao „Sveta Katarina“;

zapravo: ženine ruke su bile drugačije sklopljene, ogrtač joj je pokrivao ramena, a tu je bio slomljeni točak i palmina grančica - amblemi svetiteljkinog mučeništva. Prilikom restauracije 1935. rendgenski snimci su otkrili da su ti elementi pripisani od strane druge ruke, a kada je gornji sloj uklonjen, slika se pojavila u svom izvornom, svjetovnom obliku. „Sveta porodica sa jagnjetom“ (Madrid, Prado), sa datumom 1507, gotovo je potpuno oličenje Leonardovih studija, i, konačno, „Sveta porodica“ (sada u Staroj Pinakoteci u Monako), izvedena 1507. -1508 za Domenico Canigiani, zet Lorenzo Nasi. 11,12

Poput jednoroga i ogrlice na prethodnoj slici, ukras na Portretu Maddalene Doni (1506, Firenca) simbolizira čednost. karakteristične slike lica. U „Portret dame sa jednorogom“ (Rim, Galleria Borghese), „Portreti supružnika Doni“ (Firenca, Galerija Pitti), „Trudna“ (Firenca, Galerija Pitti) i, na kraju, „Nemi“ (Urbino, Nacionalna galerija Marche) Sanzio radi na pozama, licima daje dostojanstven, strog, miran, ponekad pomalo tužan izraz, pažljivo osmišljava kostime. 13. 14

Firentinske Madone

U Firenci je Raphael stvorio oko 20 Madona. Iako su radnje standardne: Madona ili drži dijete u naručju, ili igra pored Ivana Krstitelja, sve su Madone individualne i odlikuju se posebnim majčinskim šarmom (očigledno, rana smrt njegove majke ostavila je dubok trag na Rafaelovoj duši).

Rafaelova sve veća slava dovela je do povećanja narudžbi za Madone, on je stvorio „Madonu od Granduke” (1505), „Madonu od karanfila” (oko 1506) i „Madonu pod baldahinom” (1506-1508). TO najbolji radovi Ovaj period uključuje “Madonu iz Terranuove” (1504-1505), “Madonu sa češljugarom” (1506), “Madonu s djetetom i Jovana Krstitelja (Lijepi baštovan)” (1507-1508). 15,16

Vatikan

U drugoj polovini 1508. Rafael se preselio u Rim (gde će provesti ostatak svog života) i postao zvanični umetnik papskog dvora. Naručen mu je da oslika Stanzu della Segnatura. Za ovu strofu Rafael je naslikao freske koje odražavaju četiri vrste ljudske intelektualne aktivnosti: teologiju, jurisprudenciju, poeziju i filozofiju - "Disputa" (1508-1509), "Mudrost, umerenost i snaga" (1511) i najistaknutiji "Parnas" (1509 -1510) i "Atinska škola" (1510-1511). 17-20

Parnas prikazuje Apolona sa devet muza, okruženog sa osamnaest poznatih starogrčkih, rimskih i italijanskih pesnika. „Tako je na zidu prema Belvederu, gdje su Parnas i izvor Helikona, naslikao na vrhu i obroncima planine sjenoviti gaj lovorovih stabala, u čijem se zelenilu osjeća drhtanje lišća, njišući se pod najblažim dahom vjetrova, dok je u zraku beskrajno mnogo golih kupidona, sa najšarmantnijim izrazom lica, otkidaju lovorove grane, spleteći ih u vijence, razbacane po cijelom brdu, gdje je sve prekriveno zaista božanskim dahom - i ljepotom figura i plemenitošću same slike, gledajući u koju se zadivi svako ko je pažljivo pogleda. kako je ljudski genije mogao, uprkos svim svojim nesavršenostima, jednostavno naslikati, osigurati da, zahvaljujući savršenstvu crteža, slikovna slika izgleda živo.”

“Atinska škola” je briljantno izvedena višefiguralna (oko 50 likova) kompozicija, koja predstavlja antičke filozofe, od kojih je mnogima Rafael dao crte svojih savremenika, na primjer, Platon je naslikan u liku Leonarda da Vincija, Heraklit u liku Mikelanđela, a koji stoji na desnoj ivici Ptolomej je veoma sličan autoru freske. „Predstavlja mudrace cijelog svijeta, koji se svađaju na sve načine... Među njima je i Diogen sa svojom zdjelom, zavaljen na stepenicama, figura vrlo promišljena u svojoj odvojenosti i dostojna hvale zbog svoje ljepote i zbog odeća tako prikladna za to... Lepota gore pomenutih astrologa i geometara, koji šestarima crtaju svakakve figure i znakove na tabletama, zaista je neopisiva.

U Eliodorovoj strofi nastaju “Izgon Eliodora iz hrama” (1511-1512), “Misa u Bolseni” (1512), “Atila pod zidinama Rima” (1513-1514), ali najuspješniji je bio freska “Oslobođenje apostola Petra iz tamnice” (1513-1514) 21 . „Umjetnik nije pokazao ništa manje umijeća i talenta u sceni gdje je sv. Petar, oslobođen okova, napušta zatvor u pratnji anđela... A pošto ovu priču Rafael prikazuje iznad prozora, ceo zid se čini tamnijim, jer svetlost zaslepljuje posmatrača koji gleda u fresku. Prirodno svjetlo koje pada s prozora tako se uspješno nadmeće sa prikazanim izvorima noćnog svjetla da se čini kao da na pozadini noćnog mraka zaista vidite kako dimeći plamen baklje, tako i sjaj anđela, prenesen tako prirodno i tako Iskreno, nikada ne biste rekli da je ovo samo slikanje - takva je uvjerljivost s kojom je umjetnik utjelovio najtežu ideju. Zaista, na oklopu se mogu razaznati vlastite i padajuće sjene, i odsjaji, i zadimljena vrelina plamena, koji se ističe na pozadini tako duboke sjene da se Rafaela zaista može smatrati učiteljem svih drugih umjetnika, koji su postigli takva sličnost u prikazu noći kakvu slika nikada ranije nije postigla."

Godine 1513-1516, Raphael se, po nalogu pape, bavio proizvodnjom kartona sa scenama iz Biblije za deset tapiserija, koje su bile namijenjene Sikstinskoj kapeli. Najuspješniji karton je “Wonderful Catch” (ukupno sedam kartona preživjelo je do danas). 22

Roman Madonnas

U Rimu je Rafael naslikao desetak Madona. Svojom veličanstvenošću ističu se Madona od Albe (1510), Madona od Folinja (1512), Madona od ribe (1512-1514) i Madona u fotelji (oko 1513-1514).

Najsavršenija Rafaelova kreacija bila je čuvena "Sikstinska Madona" (1512-1513. )23 . Ovu sliku je naručio Papa. Sikstinska Madona je zaista simfonijska. Preplitanje i susret linija i masa ovog platna zadivljuje svojim unutrašnjim ritmom i harmonijom. Ali najfenomenalnija stvar na ovom velikom platnu je tajanstvena slikareva sposobnost da sve linije, sve oblike, sve boje dovede u tako čudesnu korespondenciju da služe samo jednoj, glavnoj umjetnikovoj želji - da nas natjera da gledamo, gledamo neumorno. u tužne Marijine oči.”

IN 1515-1516 godine zajedno sa svojim učenicima kreirao je kartone za tepihe namenjene za dekoraciju u praznici Sikstinska kapela.

Poslednji rad je “ Transfiguracija“(1518-1520) – izvedena uz značajno učešće studenata i završena od strane njih nakon smrti majstora. 24

Osobine Raphaelove kreativnosti

Ono što je upečatljivo u radu Raphaela Santija je, prije svega, umjetnikova neiscrpna stvaralačka mašta, kakvu u takvom savršenstvu ne vidimo ni kod koga drugog. Indeks pojedinačnih slika i crteža Rafaela obuhvata 1225 brojeva; u svoj toj masi njegovih djela ne može se naći ništa suvišno, sve diše jednostavnošću i jasnoćom, a ovdje se, kao u ogledalu, cijeli svijet ogleda u svojoj raznolikosti. Čak su i njegove Madone izuzetno različite: od jedne umjetnička ideja– slike mlade majke sa djetetom – Raphael je uspio izvući toliko savršenih slika u kojima se ona može pojaviti, još jedan razlikovna karakteristika Rafaelova kreativnost je kombinacija svih duhovnih darova u prekrasnom skladu. Rafael nema ništa dominantno, sve je spojeno u izvanrednoj ravnoteži, u savršenoj lepoti. Dubina i snaga dizajna, simetrija i kompletnost kompozicija bez napora, izvanredna raspodjela svjetla i sjene, istinitost života i karaktera, ljepota boja, razumijevanje nagog tijela i draperije - sve je harmonično spojeno u svom radu. Ovaj višestruki i harmonični idealizam renesansnog umjetnika, koji je na svoj način upio gotovo sve pokrete kreativna moć nije im se potčinio, već je stvorio svoj original, zaodjenuo ga u savršene forme, spojivši kršćansku pobožnost srednjeg vijeka i širinu vizije novog čovjeka s realizmom i plastičnošću grčko-rimskog svijeta. Od velike gomile njegovih učenika, malo ko se uzdigao iznad puke imitacije. Giulio Romano, koji je značajno učestvovao u Rafaelovim radovima i diplomirao na Preobraženju, bio je Rafaelov najbolji učenik.

Rafael Santi (italijanski: Raffaello Santi, Raffaello Sanzio, Rafael, Raffael da Urbino, Rafaelo; 26. ili 28. marta ili 6. aprila 1483. Urbino - 6. aprila 1520., Rim) - veliki italijanski slikar, grafičar, umetnik i arhitekta predstavnik umbrijske škole.

Rafael je rano ostao bez roditelja. Majka, Margie Charla, umrla je 1491. godine, a otac Giovanni Santi umro je 1494. godine.
Njegov otac je bio umjetnik i pjesnik na dvoru vojvode od Urbina, a Rafael je svoje prvo iskustvo kao umjetnik stekao u očevoj radionici. Najranije djelo je freska Bogorodica s Djetetom, koja se i danas nalazi u kućnom muzeju.

Među prvim radovima su Barjak sa likom Presvetog Trojstva (oko 1499-1500) i oltarna slika Krunisanje sv. Nikole od Tolentina" (1500-1501) za crkvu Sant'Agostino u Città di Castello.

Godine 1501. Rafael je došao u radionicu Pietra Perugina u Perugi, pa su rani radovi rađeni u stilu Perugina.

U to vrijeme često odlazi iz Peruđe u svoj dom u Urbino, u Città di Castello, posjećuje Sienu zajedno sa Pinturicchiom i izvodi niz radova po narudžbi iz Città di Castello i Perugia.

1502. godine pojavila se prva Raphael Madonna - “Madonna Solly” će pisati Madone cijeli svoj život.

Prve slike koje nisu naslikane na vjerske teme bile su „Viteški san“ i „Tri gracije“ (obje oko 1504.).

Postupno, Raphael je razvio vlastiti stil i stvorio svoja prva remek-djela - "Zaručenje Djevice Marije za Josipa" (1504), "Krunisanje Marije" (oko 1504) za oltar Oddi.

Pored velikih oltarskih slika, naslikao je i male slike: “Madona Conestabile” (1502-1504), “Sv. George ubija zmaja” (oko 1504-1505) i portrete – “Portret Pietra Bembo” (1504-1506). .

Godine 1504. u Urbinu je upoznao Baldasara Castiglionea.

Krajem 1504. preselio se u Firencu. Ovdje upoznaje Leonarda da Vincija, Michelangela, Bartolomea della Portu i mnoge druge firentinske majstore. Pažljivo proučava slikarske tehnike Leonarda da Vincija i Mikelanđela. Rafaelov crtež sa izgubljene slike Leonarda da Vinčija „Leda i labud” i crtež iz „Sv. Matthew" Michelangelo. “...tehnike koje je vidio u djelima Leonarda i Michelangela natjerale su ga da radi još više kako bi iz njih izvukao neviđene koristi za svoju umjetnost i svoj manir.”

Prva narudžba u Firenci dolazi od Agnola Donija za portrete njega i njegove supruge, potonju je naslikao Raphael pod očiglednim utiskom La Gioconde. Upravo je za Agnola Donija Michelangelo Buonarroti stvorio tondo “Madonna Doni” u to vrijeme.

Rafael slika oltarske slike „Madona na prestolu sa Jovanom Krstiteljem i Nikolom iz Barija” (oko 1505), „Pogreb” (1507) i portrete – „Dama sa jednorogom” (oko 1506-1507).

Godine 1507. upoznao je Bramantea.

Rafaelova popularnost stalno raste, prima mnoge narudžbe za slike svetaca - „Sveta porodica sa sv. Elizabete i Ivana Krstitelja" (oko 1506-1507). “Sveta porodica (Madona s golobradim Josipom)” (1505-1507), “Sv. Katarine Aleksandrijske" (oko 1507-1508).

U Firenci je Raphael stvorio oko 20 Madona. Iako su radnje standardne: Madona ili drži dijete u naručju, ili igra pored Ivana Krstitelja, sve su Madone individualne i odlikuju se posebnim majčinskim šarmom (očigledno, rana smrt njegove majke ostavila je dubok trag na Rafaelovoj duši).

Rafaelova sve veća slava dovela je do povećanja narudžbi za Madone, on je stvorio „Madonu od Granduke” (1505), „Madonu od karanfila” (oko 1506) i „Madonu pod baldahinom” (1506-1508). Među najbolja djela ovog perioda spadaju “Madona Terranuova” (1504-1505), “Madona sa češljugom” (1506), “Madona s djetetom i Jovan Krstitelj (Lijepi baštovan)” (1507-1508).

U drugoj polovini 1508. Rafael se preselio u Rim (gde će provesti ostatak života) i uz Bramanteovu pomoć, postao zvanični umetnik papskog dvora. Naručen mu je da oslika Stanzu della Segnatura. Za ovu strofu Rafael je naslikao freske koje odražavaju četiri vrste ljudske intelektualne aktivnosti: teologiju, jurisprudenciju, poeziju i filozofiju - "Disputa" (1508-1509), "Mudrost, umerenost i snaga" (1511) i najistaknutiji "Parnas" (1509 -1510) i "Atinska škola" (1510-1511).

Ovo je dio članka na Wikipediji koji se koristi pod licencom CC-BY-SA. Cijeli tekst članka ovdje →

Rafael Santi. Madonna Conestabile. UREDU. 1502 03. Hermitage. RAFAEL SANTI (Raffaello Santi) (1483 1520), talijanski slikar, arhitekt. Predstavnik visoke renesanse. Sa klasičnom jasnoćom i uzvišenom duhovnošću utjelovio je ... ... Ilustrovani enciklopedijski rječnik

Rafael Santi- (Raffaello Santi) (1483. 1520.), talijanski. slikar. Po prvi put se R. ime pojavljuje u L.-ovoj pesmi. "Pesnik" (1828); i u drugim ranim produkcijama. pribjegava poređenju s Madonnas R., želeći na ovaj način naglasiti šarm svojih heroina ili ukazati na posebnu ... ... Lermontov Encyclopedia

RAFAEL SANTI- (Raffaello Santi) (1483. 1520.) talijanski slikar i arhitekta. Predstavnik visoke renesanse. Klasičnom jasnoćom i uzvišenom duhovnošću utjelovio je životno afirmativne ideale renesanse. Rani radovi(Madonna Conestabile... Veliki enciklopedijski rječnik

Rafael, Santi- (1483 1520) sjajno. slikar, arhitekta. Predstavnik visoke renesanse. Zajedno sa Leonardom da Vinčijem, Mikelanđelo je bio tvorac umetnosti visoke renesanse. Umjetnik sinteze i harmonije (u plejadi majstora visoke renesanse ... ... Srednjovjekovni svijet u terminima, imenima i titulama

Rafael Santi- (Raffaello Santi) (1483-1520), talijanski slikar i arhitekta. Jedan od najvećih majstora visoke renesanse, sa klasičnom jasnoćom i uzvišenom duhovnošću, utjelovio je njegove životno-potvrđujuće ideale. Rani radovi (“Madonna… … enciklopedijski rječnik

RAFAEL SANTI- sopstveni Raffaello Santi ili Sanzio (Rafael, Raffaello Santi, Sanzio) RAFAEL. AUTOPORTRET (1483-1520), italijanski slikar i arhitekta, jedan od najveći majstori Renesansa. Raphaelova djela odlikuju mekoća i zaokruženost oblika... Collier's Encyclopedia

Rafael Santi- (Raffaello Santi) 1483, Urbino 1520, Rim. Italijanski slikar i arhitekta. Sin umjetnika Giovannija Santija. Prema Vasariju, učio je kod Perugina; Nema dokumentarnih dokaza o tome. Prvi put se spominje kao samostalni majstor... Evropska umjetnost: Slikarstvo. Skulptura. Grafika: Enciklopedija

Rafael Santi- vidi Santi... Enciklopedijski rječnik F.A. Brockhaus i I.A. Efron

Rafael Santi- (1483–1520), talijanski. slikar i arhitekta. Od 1515. rukovodio je gradnjom katedrale sv. Petra u Rimu, vršio kontrolu nad svim nalazima antičke skulpture i natpisi. Jasno, skladno završeno kompozicija svojstvena radovima...... Antički rječnik

Rafael Santi- RAFAEL SANTI (Raffaello Santi) (14831520), talijanski. slikar i arhitekta. Jedan od najvećih majstora visoke renesanse, sa klasikom. jasnoća i uzvišenost duhovnost je oličavala njegove životno-potvrđujuće ideale. Rana proizvodnja (Madonna...... Biografski rječnik

Knjige

• , Semyon Moiseevich Brilliant. Ovi biografski eseji objavljeni su prije stotinjak godina u seriji Život izuzetnih ljudi, koju je izveo F. F. Pavlenkov (1839-1900). Napisano u novom žanru za to vrijeme... Kupite za 2523 UAH (samo za Ukrajinu)
• Rafael Santi. Njegov život i umjetnička aktivnost, Semyon Moiseevich Brilliant. Ovi biografski eseji objavljeni su prije stotinjak godina u seriji „Život izuzetnih ljudi“, koju je izveo F. F. Pavlenkov (1839-1900). Napisano u novom žanru za ono vreme...

Svoju prvu naslikanu Madonu stvorio je sa 17 godina, a njegova najpoznatija slika - takođe slika Bogorodice s Djetetom, velika "Sikstinska Madona" - čuva se u Drezdenskoj galeriji.

Učeništvo

Za ljude kao što je Rafael Santi kažu: živeo je kratko, ali veoma svetao život. Da, otići sa 37 godina znači lišiti svijet mnogih, mnogo više svojih remek-djela. Na primjer, Michelangelo je nastavio stvarati do svoje smrti u starosti. U tužnim očima Raphaela u repliciranom “Autoportretu” može se naslutiti tragično skori kraj njegovog zemaljskog postojanja.

Rafaelovi roditelji takođe nisu bili dugovečni. Otac je umro kada je dječaku bilo samo 11 godina (ali on, umjetnik, uspio je prenijeti osnove svog zanata svom nasljedniku), a majka budućeg genija renesanse nadživjela je svog muža za 7 godina.

Sada ga ništa nije zadržavalo u rodnom Urbinu. I Raffaello postaje jedan od učenika majstora Perugina u Peruđi. Tamo upoznaje još jedan talenat umbrijske škole - Pinturicchio, umjetnici zajedno izvode nekoliko djela.

Prva remek-djela

1504. godine (slikar je imao samo 21 godinu) rođeno je remek-djelo “Tri gracije”. Santi se postepeno udaljava od oponašanja učitelja i stiče vlastiti stil. Iz istog perioda datira i minijatura “Madonna Conestabile”. Ovo je jedna od dvije slike majstora koje se čuvaju u Rusiji (u kolekciji Ermitaža). Druga je “Madona s golobradim Josipom” (drugo ime je “Sveta porodica”).

"Prtljag" ambicioznog slikara uvelike je obogatio poznanstvo sa "stubovima" renesanse - Michelangelom Buonarottijem i Leonardom da Vincijem. To se dogodilo u tadašnjoj gotovo "prestonici italijanske umetnosti", Firenci. Leonardov uticaj se oseća na portretu "Dame sa jednorogom". Neverovatno je videti sićušnu jednorogu životinju (izgled je poznatiji filmskim šik konjima bele grive sa rogom na čelu), kako mirno sedi u krilu plave devojke (upravo devojke - prema legendi, jednoroza postao pitom samo s djevicama). Firentinski period obilježilo je stvaranje dvadesetak Madona. Vjerovatno je Raphaelu bila vrlo bliska tema majčinske ljubavi - uostalom, rano je izgubio ovu korist.

Najbolja Rafaelova djela

Jedan od najpoznatija djela Raphael Santi nastao je u Rimu, gdje se slikar preselio 1508. godine. Freska „Atinska škola“ (krasi Apostolsku vatikansku palatu) je veoma složena kompozicija (na platnu je prikazano više od 50 heroja). U središtu su mudraci Platon i Aristotel, prvi proglašava primat duhovnog (podiže ruku prema nebu), drugi je pristalica zemaljskog (pokazuje na pod). U licima nekih likova mogu se uočiti crte autorovih prijatelja (Plato-da Vinči, Heraklit-Mikelanđelo), a i sam se pojavljuje u liku Ptolomeja.

Među desetak rimskih Rafaelovih Madona, najdirljivija i najpoznatija od svih postojećih slika Majke Božje je „Sikstinska Madona“. “Delić neba, most oblaka - i Madona se spušta do tebe i mene. Ona je tako ljubazno zagrlila svog sina, štiteći ga od njegovih neprijatelja...” Glavna figura na platnu je, naravno, Marija. Nju, koja nosi neobično ozbiljno dijete, dočekuju sveta Barbara i papa Siksto II sa imenom "šifrovanim" u desnoj ruci (pogledajte dobro - na njoj je 6 prstiju). Ispod, par flegmatičnih, punašnih anđela divio se majci i djetetu. Nemoguće je otrgnuti se od njenih uznemirenih očiju.

Ljubav mog života

U maski glavni lik"Sikstinska Madona" može se prepoznati kao ljubav života velikog italijanskog stvaraoca - ušla je u istoriju pod nadimkom "Fornarina". Doslovni prijevod riječi je “pekara”. Prelijepa Margherita Lute zaista je odrasla u porodici pekara. Djevojka je ostala kao model i ljubavnica Raffaella dugi niz godina - do umjetnikove smrti.

Ona prelepe karakteristike možete se diviti “Portretu mlade žene” (koji se još naziva i “Fornarina”), iz 1519. godine. Nakon učiteljeve smrti (koja se dogodila godinu dana kasnije), jedan od Rafaelovih najpoznatijih učenika, Giulio Romano, naslikao je narukvicu sa imenom autora na platnu za ženu. Još jedna poznata slika Muze je "Donna Velato" ("Dama pod velom"). Ugledavši 17-godišnju Margheritu, Rafael se ludo zaljubio u nju i kupio je od svog oca. Mnogi predstavnici boema tog vremena bili su homoseksualni (renesansu je općenito karakterizirao neobuzdani trijumf tijela), ali se ispostavilo da je Santi bio izuzetak.

Dvije verzije smrti

Jedna od legendi o njegovoj smrti kaže da je smrt zatekla umjetnika u Fornarininom krevetu. Isti zli tračevi tvrde: djevojka nije bila vjerna svom ljubavniku. A nakon njegovog ranog odlaska, primivši značajno bogatstvo, ona je ipak slijedila trag svoje opake prirode i postala jedna od poznatih kurtizana Rima.

Ali poštovaoci slikarevog talenta drže se drugačije verzije: groznica ga je dovela u grob. A na ljubavi para Rafael-Fornarina mnogi bi mogli pozavidjeti. Nakon smrti nevjenčanog muža, primila je monaški zavjet i nakratko nadživjela maestra, smatrajući se njegovom udovicom.

Raffaellov talenat bio je višestruk. Pokazao se kao arhitekta i pjesnik. A jedan od njegovih crteža bio je na aukciji u Sotheby'su krajem 2012. za rekordnu cijenu od 29.721.250 britanskih funti.