Osobine proučavanja dramskih djela. Teorija književnosti Komedija kao književna vrsta
Drama zauzima poseban položaj u književnom sistemu, jer je istovremeno i punopravna književna vrsta i pojava koja prirodno pripada pozorištu. Drama kao rod ima specifičan sadržaj čija je suština bila svijest o kontradiktornostima stvarnosti, a prije svega o njenim društvenim protivrječnostima kroz odnose ljudi i njihovih pojedinačnih sudbina, za razliku od epa, u drami “imitacija akcije... kroz akciju, a ne kroz priču.” Prema preciznoj i figurativnoj definiciji V.G. Belinskog, „drama predstavlja ostvareni događaj kao da se odvija u sadašnjem vremenu, pred očima čitaoca ili gledaoca.
Specifičnost drame kao žanra je odsustvo naratora i oštro slabljenje deskriptivnog elementa. Osnova drame je vidljiva radnja, a to utiče na poseban odnos između kretanja događaja i govora likova. Izjave likova i raspored i odnos dijelova najvažniji su načini otkrivanja autorovih misli. U odnosu na njih, drugi načini izražavanja autorski stav(skrolujte karaktera, scenske režije, uputstva za reditelje i glumce) imaju podređenu ulogu.
Najvažnija sadržajna kategorija u drami je konflikt. Naravno, sukobi postoje u epu, oni takođe mogu biti prisutni lirsko djelo, ali su njihova uloga i značenje u epskoj i lirskoj radnji različiti nego u drami. Odabir sukoba i njihovo slaganje u sistem u velikoj mjeri određuju jedinstvenost spisateljske pozicije dramski sukobi su suštinski način identifikacije životnih programa likova i samootkrivanja njihovih likova. Konflikt u velikoj mjeri određuje pravac i ritam kretanja radnje u predstavi.
Sadržaj sukoba, kao i načini njihove implementacije u dramskom djelu, mogu biti različite prirode. Tradicionalno se dramski sukobi dijele na tragične, komične i dramatične prema sadržaju, emocionalnoj težini i koloritu. Prve dvije vrste razlikuju se u skladu s dva glavna žanrovska oblika drame, koja izvorno prate tragediju i komediju, odražavajući najznačajnije aspekte životnih sukoba; Treći je nastao u prilično kasnoj fazi drame, a njegovo razumijevanje povezuje se s teorijom drame koju su razvili Lesing ("Hamburška drama") i Didro ("Paradoks glumca").
Naravno, sukob, uz svu svoju smislenu dvosmislenost i raznovrsnost funkcija, nije jedina komponenta koja određuje specifičnost drame kao žanra. Ništa manje važni su i metode organizacije radnje i dramske naracije, odnos karakteristike govora heroji i konstrukcija radnje itd. Ipak, namjerno se fokusiramo na kategoriju sukoba. S jedne strane, analiza ovog aspekta omogućava da se, na osnovu generičkih specifičnosti drame, otkrije dubina umjetničkog sadržaja djela i uzmu u obzir osobenosti autorovog odnosa prema svijetu. S druge strane, upravo razmatranje konflikta može postati vodeći pravac školske analize dramsko djelo, budući da srednjoškolce karakteriše interesovanje za efektne sukobe vjerovanja i karaktera, kroz koje se otkrivaju problemi borbe dobra i zla. Kroz proučavanje sukoba moguće je navesti školarce da sagledaju motive koji stoje iza riječi i postupaka junaka, otkriti originalnost autorove namjere i moralnu poziciju pisca. Identifikovati ulogu ove kategorije u stvaranju eventualne i ideološke napetosti drame, u izražavanju društvenih i etičkih programa likova, u rekreaciji njihove psihologije zadatak je ovog odeljka.
Drama prikazuje osobu samo u akciji, u kojoj otkriva sve strane svoje ličnosti. „Dramatizam“, naglasio je V.G. Belinski, ističući karakteristike drame, „se sastoji ne u jednom razgovoru, već u živoj radnji onih koji međusobno razgovaraju.
U djelima dramskog žanra, za razliku od epskih i lirskih, nema autorskih opisa, naracije ili digresija. Autorov govor se pojavljuje samo u scenskim pravcima. Čitalac ili gledalac sve što se dešava junacima drame saznaje od samih junaka. Dramaturg, dakle, ne govori o životima svojih likova, već ih prikazuje na delu?
Zbog činjenice da se junaci dramskih djela izražavaju samo na djelu, njihov govor ima niz karakteristika: direktno je povezan s njihovim postupcima, dinamičniji i izražajniji od govora junaka. epska dela. Intonacija, pauza, ton, odnosno sve one osobine govora koje se konkretizuju na sceni, takođe su od velikog značaja u dramskim delima.
Dramaturg, po pravilu, prikazuje samo one događaje koji su neophodni da bi se otkrile ličnosti likova, a samim tim i da bi se opravdala razvojna borba između likova. Sve ostale životne činjenice koje nisu u direktnoj vezi sa prikazanim i koje usporavaju razvoj radnje su isključene.
Sve prikazano u komadu, tragediji, komediji ili drami, dramaturg je, po Gogoljevom zgodnom izrazu, povezao „u jedan veliki zajednički čvor“. Otuda koncentracija prikazanih događaja i sporednih likova oko glavnih likova. Radnju drame karakteriše napetost i brz razvoj. Ova osobina radnje dramskih djela razlikuje je od radnje epskih djela, iako su obje radnje izgrađene na zajedničkim elementima: zaplet, vrhunac i rasplet.
Razlika između drame i epske i lirske poezije izražena je i u tome što se djela dramskog žanra pišu za pozorište i konačno dovršavaju tek na sceni. Zauzvrat, pozorište utiče na njih, podređujući ih donekle svojim zakonima. Dramska djela dijele se, na primjer, na radnje, pojave ili scene, čija promjena uključuje promjenu scenografije i kostima. U otprilike tri-četiri čina drame, odnosno tokom tri-četiri sata koliko traje izvođenje, dramaturg mora prikazati nastanak sukoba, njegov razvoj i završetak. Ovi zahtjevi za dramske pisce obavezuju ih da biraju takve pojave i životne događaje u kojima se posebno jasno manifestiraju likovi prikazanih ljudi.
Radeći na predstavi, dramaturg ne vidi samo svog junaka, već i svog izvođača. O tome svjedoče brojne izjave pisaca. Što se tiče izvođenja uloga Bobchinskog i Dobchinskog N.V. Gogol je napisao: „... stvarajući ova dva mala službenika, zamislio sam Ščepkina i Rjazancova u njihovoj koži...“ Iste misli nalazimo u A.P. Čehov. U periodu Umjetničko pozorište radilo je na predstavi " The Cherry Orchard„Čehov je izvestio K.S. Stanislavskog: „Kada sam pisao Lopahina, mislio sam da je to tvoja uloga.
Postoji još jedna zavisnost dramskog dela od pozorišta. Ona se manifestuje u tome što čitalac u svojoj mašti povezuje predstavu sa scenom. Prilikom čitanja komada pojavljuju se slike određenih navodnih ili stvarnih izvođača uloga. Ako bi pozorište, prema riječima A.V. Lunacharsky je forma čiji je sadržaj određen dramaturgijom, a zatim glumci svojim nastupom pomažu dramaturgu da dopuni slike. Scena donekle zamjenjuje autorove opise. „Drama živi samo na sceni“, pisao je N. V. Gogol, „Bez nje je kao duša bez tela.
Pozorište stvara mnogo veću iluziju života od bilo koje druge umjetnosti. Sve što se dešava na sceni publika doživljava posebno oštro i direktno. To je ogromna vaspitna snaga dramaturgije, koja je razlikuje od ostalih vrsta poezije.
Originalnost drame, njena razlika od epske i lirske poezije, daje povoda da se postavi pitanje nekih odlika u odnosu metoda i tehnika koje se koriste u analizi dramskih djela u srednjoj školi.
Karakteristike studije dramska djela
1. Drama kao vrsta književnosti. Znakovi i karakteristike dramske vrste.
Drama je jedna od njih tri vrste književnost, zajedno sa epskom i lirskom poezijom, pripada istovremeno dvema vrstama umetnosti: književnosti i pozorištu.
Drama označava jedan od dramskih žanrova. Drama je namenjena sceni. Sredstva za stvaranje slika su scenska sredstva. Glavne karakteristike drame: 1 Reproducira događaje van autora (blizina epa).
2 dijaloška.
3 objektivnost.
4 savladava akciju
Dramska radnja je emocionalno voljna reakcija osobe. Drama oponaša radnju kroz radnju, a ne priču (Aristotel).
5 Dramu karakteriziraju akutne konfliktne situacije u kojima likovi otkrivaju svoje karaktere. Drama se uobličila antičke Grčke, u Atini, u djelima Sofokla, Aristofana, Eshila i drugih, došlo je do sloma društvenih odnosa i javne svijesti. Bila je potrebna forma koja će brzo savladati društvene sukobe. Dramska djela, kao i epska djela, rekreiraju niz događaja, postupke ljudi i njihove odnose. Dramaturg je podložan zakonu razvijanja radnje. Ali u drami nema detaljne narativno-opisne slike. Shodno tome, autorov govor je ovdje pomoćni i epizodičan. To su spiskovi likova (ponekad praćeni kratkim opisom), oznaka vremena i mjesta radnje, te smjernice. Sve je ovo sporedni tekst dramskog projekta. Glavni tekst je niz izjava likova, njihovih primjedbi i monologa. Otuda neke ograničene mogućnosti drame. Pisac-dramaturg koristi samo dio vizuelnih sredstava koja su mu dostupna za stvaranje romana, epa, priče, priče. => karakter likova se u drami otkriva s manje slobode i potpunosti nego u epu. Ali autor drame ima značajne prednosti u odnosu na stvaraoce priča i romana. Jedan trenutak prikazan u drami je usko blizak sledećem. Vrijeme događaja koji se reproduciraju kroz scensku epizodu nije komprimirano niti rastegnuto. Život ovdje govori kao u svoje ime: između onoga što je prikazano i čitaoca nema posredničkog pripovjedača. Drama je orijentisana na zahteve scene. A pozorište je masovna umetnost. Nije iznenađujuće što drama gravitira prema eksterno efektnoj prezentaciji onoga što je prikazano. Njene slike su hiperbolične i privlačne. I ovo svojstvo scenske umjetnosti uvijek ostavlja traga na ponašanju likova.
Osnova drame je radnja. Za razliku od epa, gdje se radnja opisuje kao da se dogodila u prošlosti, radnja u drami odvija se u sadašnjem vremenu, odvija se neposredno pred očima gledatelja, karakterizirana aktivnošću, kontinuitetom, svrhovitošću i kompaktnošću. Drugim riječima, drama reproducira samu radnju koju izvode junaci, a ne govori o toj radnji. Radnja je prikazana kroz sukob koji leži u središtu dramskog djela, koji određuje sve strukturne elemente dramske radnje (posebno, kompozicija drame podliježe razotkrivanju sukoba). Neraskidivo povezani jedno s drugim, dramska radnja i sukob glavne su karakteristike drame kao književne vrste. Razvoj radnje i sukoba očituje se u organizaciji radnje. U klasičnoj drami nema širine i raznolikosti radnje, kao u epskom djelu. U dramskom zapletu koncentrirani su samo ključni, prekretnički događaji u razvoju radnje i sukoba. U dramskim djelima radnju karakterizira napetost i brzi razvoj, te veća ogoljenost sukoba. Dramski sukob, koji odražava specifične istorijske i univerzalne kontradikcije, otkriva suštinu vremena, društvenih odnosa, oličen je u ponašanju i postupcima likova, a prije svega u dijalozima, monolozima i primjedbama. Dijalog je u drami glavno sredstvo razvijanja radnje i sukoba i glavni način prikazivanja likova (najvažnije funkcije dramskog dijaloga). (U prozi se dijalog kombinuje sa govorom autora.) Otkriva spoljašnji i unutrašnji život likova: njihove poglede, interesovanja, životnu poziciju i osećanja, iskustva, raspoloženja. Drugim riječima, riječ u drami, kao prostrana, precizna, ekspresivna, emocionalno bogata, riječ-radnja, sposobna je prenijeti pune karakteristike likova. Oblik govorne karakterizacije likova u drami je i monolog – govor lika upućen sebi ili drugima, ali, za razliku od dijaloga, ne zavisi od odgovornih primjedbi. U prozi monolog ne igra najvažniju ulogu, ali preovlađuje u lirici. U drami, monolog otkriva ideale, uvjerenja likova, njihov duhovni život i složenost njihovog karaktera.
2. Metode i tehnike rada na dramskom djelu
U početnoj fazi proučavanja dramskog djela, istovremeno sa razjašnjavanjem glavnog sukoba, učenici se prvo upoznaju sa likovima, sa ulogom koju igraju u borbi. Može se postaviti pitanje njihovih grupacija. Put ka razjašnjavanju glavnog sukoba utiren je i utvrđivanjem granica predstave – gdje je počela i kako je završila, što pomaže da se razjasni cjelokupni pogled na predstavu.
Velika pažnja se poklanja privlačnosti razreda za vrijeme koje se predstavom pokriva. Vrijeme gledatelja i vrijeme radnje predstave kao da su spojeni, ali između pojava prolaze dani, sedmice, pa i godine.
Na primjer, radnja "Jao od pameti" pokriva vrijeme od jutra do večeri, iako je u pozorištu sabijeno na nekoliko sati. Između III i 1U akcije “Gruma” prođu dvije sedmice. Učenike treba naučiti da u drami između radnji nije važno samo ono što se dešava u samoj radnji.
Za analizu u učionici nastavnik mora odabrati prateće pojave koje određuju razvoj radnje. Ne smijemo zaboraviti objašnjenje nejasnih riječi; i historijski i pozorišni komentari, unaprijed odaberite šta ćete čitati i kada ćete uključiti plejer.
Metode i tehnike rada na drami su raznovrsne.
1. „Tačka gledišta iz publike“, fokus na vizuelnu percepciju. Školarci treba da zamišljaju sebe kako gledaju predstavu, u tu svrhu korisno je koristiti fragmente sjećanja na predstave.
2. Važno je ohrabriti učenike da ZAMISLI šta se dešava na sceni kako bi se u tu svrhu predložila situacija: „Zamislite, sjedite na pozornici“ (prije početka 1. čina „Oluja“).
Odgovor: široka prostranstva Trans-Volge, prostranstva Volge, koja tjeraju Kuligina da uzvikne: pogled je izvanredan, ljepota - duša se raduje! ili „Kako zamišljate gradonačelnika u trenutku kada ulazi u sobu Hlestakova?“
Druga tehnika koja podstiče učenike da proniknu u tekst predstave je izrada imaginarnih mizanscena, tj. Od školaraca se traži da razmisle kako bi postavili likove u određenom trenutku radnje, da zamisle njihove položaje, geste i pokrete.
Na primjer, prije početka IV čina "Na nižim dubinama", Gorki ukazuje gdje se i u kojoj poziciji nalazi svaki od likova u trenutku kada se zavjesa otvara. Ali kako se radnja razvija, lokacija likova na sceni se mijenja u kojim slučajevima, zašto i kako se to događa? Zacrtajte ove scene."
Srž rada na svakom činu je dosledno posmatranje razvoja radnje, unutrašnje logike tog razvoja u datom činu. Učeničko posmatranje razvoja radnje treba da bude neodvojivo od uvida u karaktere likova. To olakšavaju sljedeća pitanja: „Tihon i Varvara oslovljavaju Kabanikha sa „ti“, a Katerina sa „ti“. Zašto?
Prilikom analize drame, predmet je stalne pažnje govor karakter, njegovu originalnost, jer se govorom otkriva karakter lika, njegovo društveno lice i stanje duha. Slušajući, na primjer, kako Katerina priča o svom životu svojoj majci, moći ćemo je suditi. “Živio sam... kao ptica u divljini... sve ovdje kao da je došlo iz zatočeništva.” Razumemo kako se dobro osećala, kako je zalivala cveće, kako se rado seća svega ovoga. U njenom govoru ima mnogo riječi i izraza povezanih sa vjerskim idejama i svakodnevnim životom: hramovi, molitva, anđeli, miriše na čempres, jer je odrasla u patrijarhalnoj porodici, ne može biti ništa drugo.
Način na koji govor zvuči igra veliku ulogu u tome kome je upućen. Govor guvernera zvuči drugačije kada se obraća Ljapkinu-Tjapkinu, Jagodi ili Hlopovu.
Moramo imati na umu da je odabir riječi i njihov zvuk – intonacija u direktnoj vezi sa PODTEKSTOM. Otkriti podtekst znači otkriti suštinu drame, odnos između razloga za postupke lika i njihove vanjske manifestacije. Ako se učenici nauče da razumiju podtekst, onda odgajamo dobrog čitaoca i gledaoca.
Ne treba zaboraviti da su prilikom analize drame od velike važnosti govor likova, kao i opaske autora, plakat i primedba na nju (učenicima to često nedostaje pri čitanju). važni su zadaci: dajte primedbu za glumce po uzoru na Gogolja to radi u “Generalnom inspektoru” ili “Šta kaže scenska režija u drugom činu “Oluja” u sceni Katerinina oproštaja od muža. ”
Izražajno čitanje je od velike važnosti kada se radi na predstavi. U ovom slučaju učenik prelazi iz pozicije gledaoca u poziciju izvođača.
Autor i njegov stav prema onome što se dešava glavno je pitanje sa kojim se suočava proučavanje svakog djela. U dramskom djelu pozicija autora je skrivenija više nego u djelima druge vrste. U tu svrhu nastavnik treba: skrenuti pažnju učenika na komentare autora za glumce i pozvati ih da razmisle o tome kako se pisac odnosi prema svojim likovima? Ili predlaže odgovor na pitanje: "Kako Ostrovski prisiljava gledatelja koji gleda treći čin da opravda Katerinu?"
U procesu analize dobivenih zapažanja, nastavnik u tu svrhu mora generalizirati važna sumativna pitanja, poput: „Što smo naučili o životu županijskog grada? Kako su se gradske vlasti pojavile pred nama? Kakva je priroda mjera poduzetih u Gorodnichyju? ili „Šta likovi Dikoja i Kabanikhe imaju zajedničko, a koje su njihove razlike, zašto je sukob između Katerine i sveta Kabanove neizbežan?“
Na završnim časovima pitanja na koja su učenici tražili odgovore u procesu analize drame postavljaju se u uopštenom obliku.
Posljednja lekcija, naime, počinje radom na posljednjoj radnji drame, kada je sukob razriješen i autor-dramaturg, takoreći, sumira. U tu svrhu posebno je važno izražajno čitanje učenika: ovo je test dubine njihovog razumijevanja karaktera likova.
Čitanje po ulozi pokazuje i stepen razumijevanja dramskog djela od strane učenika. Nastavnik može pristupiti raspodjeli uloga na različite načine. Domaći zadatak za takav čas može biti pismeni ili usmeni opis lika čiju će ulogu učenik imati.
Na završnim časovima održavaju se takmičenja recitatora pojedinih scena, scenske istorije drame, gledanja filmske adaptacije i diskusije o njoj.
Pitanja teorije književnosti
U vezi sa izučavanjem drame student mora savladati niz teorijskih i književnih pojmova. Jedan broj njih treba uključiti u aktivni vokabular školaraca: čin, radnja, pojava, monolog, dijalog, spisak likova, primjedbe. Kako učenici prodiru u dramu, vokabular školaraca se popunjava: sukob, zaplet, ekspozicija, zaplet, vrhunac, rasplet, žanrovi: komedija, drama, tragedija.; igra, performans. Predstava nije ilustracija u predstavi, već novo umjetničko djelo koje stvara pozorište, tumačeći dramaturgove drame na svoj način.
Rusko zakonodavstvo klasifikuje dramska dela kao književnost uopšte (član 282, tom XIV, Popis, ul., izd. 1857); ali među svim ostalim književnim djelima, dramska imaju svoju, vrlo važnu, osobinu.
OSOBINE DRAMSKIH DJELA
Ova posebnost leži u činjenici da dramska djela, za njihovo objavljivanje i distribuciju, pored metode uobičajene za svu drugu literaturu, tj. štamparije imaju drugačiji metod koji im inherentno pripada i direktno proizilazi iz suštine ove vrste poezije. Ovakav način objavljivanja i širenja, karakterističan za dramsku književnost, jeste scenski nastup. Tek tokom scenskog izvođenja autorova dramska fikcija dobija potpuno zaokruženu formu i proizvodi upravo onu moralnu akciju koju je autor sebi postavio kao cilj. Iako se dramska djela štampaju i radi što isplativije reprodukcije primjeraka i radi ovjekovječenja djela, štampana reprodukcija nije njihov konačni cilj, a dramska djela, iako štampana, treba smatrati ne književnim, već scenskim.
U ovom slučaju, štampani tekst dramskih dela ima veliku sličnost sa objavljenim partiturama opera, oratorijuma i sl.: kao što potonjem, da bi utisak bio potpun, nedostaje muzički zvuk, tako i dramskim delima nedostaje živi čovek. glas i gestove.
VRIJEDNOST DRAMSKOG DJELA
Dramska fikcija, koja dopire do javnosti na dva načina - putem štampe i kroz performans - dobija u oba slučaja materijalnu vrijednost koja je daleko od iste. Kao što je potreba za gledanjem scenskog izvođenja drame veća od potrebe da se ona jednostavno pročita, tako je i vrijednost dramske fikcije koja se reprodukuje u pozorištu veća od vrijednosti iste fikcije objavljene u štampi. Većina dramskih djela se ne objavljuje iz straha da prodaja štampanih primjeraka neće pokriti troškove štampanja. Prihodi za štampanu predstavu, u odnosu na iznos dobijen za izvođenje iste predstave u pozorištima u kojima se izvodi, toliko su neznatni da se ne mogu porediti. Predstava koja ima neke scenske vrednosti obići će sva pozorišta za kratko vreme; stotine hiljada ljudi će ga pregledati i platiti novac za to; a ista predstava, kada se štampa, neće se prodati ni u dve hiljade primeraka za četiri-pet godina. dobra igra mnogi gledaju nekoliko puta, svaki put plaćajući novac za mjesto; a svaka osoba kupuje samo jedan štampani primjerak za sebe.
Dakle, dramska predstava ima pravu vrijednost samo kada se izvodi na sceni; Ova vrijednost, direktno zavisna od stepena interesovanja predstave koja privlači gledaoce, izražava se iznosom novca koji se dobije od njenog izvođenja.
Naknada za mjesta u pozorištu prilikom izvođenja predstave, iako je mjera njene scenske zasluge, služi i kao određivanje njene materijalne vrijednosti. Ali budući da je sama predstava složen čin, koji se izvodi uz učešće raznih ličnosti, kao što su: umjetnost i rad umjetnika, troškovi uprave ili vlasnika pozorišta i predstava koju je komponovao autor, potrebno je utvrditi u kojoj mjeri je interes i uspješnost predstave i njena materijalna vrijednost, tj. zbirka zavisi od svake od ove tri brojke.
UČEŠĆE UMETNIKA U USPJEHU PERFORMANSE
Pre svega, bez predstave, koliko god glumci bili talentovani, nemaju šta da igraju. Nema sumnje da vešta igra glumaca uveliko povećava interesovanje za izvođenje; ali isto tako nije sporno da talentovana trupa svakako zahteva talentovano napisane drame, inače ne bi imala šta da izvede i šta da pokaže svoj talenat. Slava umjetnika ovisi i o broju dobro poznatih odigranih uloga, a što su umjetnici poznatiji, to su im potrebnija najbolja djela da razviju i pokažu svoje sposobnosti.
Javnost, zapravo, ne gleda glumce, već kako glumci izvode poznatu predstavu; inače, uz predstavu vaših omiljenih glumaca, sve predstave bi imale jednak uspeh; ali je poznato da kada igraju isti glumci, jedna predstava ne traje ni dva nastupa, a druga nikad ne silazi sa repertoara.
Nemaju sve trupe dobre umjetnike; većina se sastoji od vrlo osrednjih; takve trupe, ako prihvatimo da uspjeh scenskog izvođenja zavisi samo od umjetnika, nikada ne bi doživjele uspjeh i ne bi mogle ni postojati. U međuvremenu, poznato je da divne predstave, koje imaju uspeha u pozorištima bogatim talentima, imaju svoj deo uspeha i u loše sastavljenim trupama. Ako, čak i sa dobrim sastavom trupa i sa lošim, neke predstave ne dođu do blagajne, dok druge ostaju na sceni sa stalnim uspjehom, dajući veliku korist nekoliko godina, onda je očigledno da materijalna vrijednost scenski nastup ne zavisi prvenstveno od izvođača.
UČEŠĆE PRODUKCIJE U USPJEHU PREDSTAVE
Interes i vrijednost predstave još manje zavise od troškova uprave i vlasnika pozorišta za produkciju. Često se dešava da predstava sa skupim scenografijama i kostimima padne sa prve izvedbe, dok druga opstane na repertoaru u lošem okruženju. Gogoljev “Generalni inspektor”, da bi imao uspjeh koji uživa, zahtijevao je malo troškova od uprave. Unutrašnje zasluge drame uvijek iskupljuju njenu produkciju, i što je predstava viši u njenom unutrašnjem interesu, to je manje potrebno za njen izgled. Autor, koji je dao veliko interesovanje za svoj dramski rad, daje značajnu korist vlasniku pozorišta tako što smanjuje troškove sa svoje strane da se uspeh knjige pripiše luksuzu njenog objavljivanja ili veštini knjigovezca.
VRIJEDNOST PREDSTAVE ZAVISI OD PREDSTAVLJENE PREDSTAVE
Dakle, interesovanje, uspeh, a samim tim i vrednost predstave zavise uglavnom od predstave koja je prikazana. Umjetnici i menadžment samo doprinose uspjehu, ali je autor taj koji proizvodi uspjeh. Valjanost ovakvog stava je očigledna jer kako autorova slava raste, tako raste i vrijednost predstavljanja njegovih djela. Cijene beneficija i beneficija čak i najomiljenijih umjetnika javnosti uvelike zavise od imena autora predstave koja se izvodi. Ne samo dobrotvorne predstave, nego i općenito prva izvođenja predstava poznatih autora prilično su skupa za publiku; povećana potražnja za sedištima u pozorištu podiže njihovu cenu, izazivajući izvesno profiterstvo na pozorišnim ulaznicama. U ovim slučajevima, samo ime autora, istaknuto na plakatu, povećava vrijednost performansa - i ovdje je autor prvi i glavni proizvođač koristi koju pruža izvedba.
Sve navedeno dovodi do sljedećeg zaključka: ako materijalna vrijednost dramskih predstava zavisi uglavnom od prikazanih komada, onda pravda zahtijeva da se autorima ovih komada pruži mogućnost da imaju svoj udio u koristima koje predstave donose, i da im se da pravo da slobodno raspolažu scenskom imovinom svojih radova. Ovakav odnos dramskih autora prema scenskom izvođenju svojih komada odavno je prepoznat u Evropi i izražen je u priznanjima autora. pravo zastupanja(pravo zastupanja).
Propisi o cenzuri koji su trenutno na snazi u Rusiji, koji dramska dela klasifikuju kao književnost uopšte, na ravnopravnoj osnovi sa ostalim štampanim delima, prijatelju način njihovog objavljivanja, tj. o scenskom nastupu, ne pominje i izgleda da to uopšte ne priznaje.
Odsustvo u našem zakonodavstvu odjela za dramsku imovinu (pravo predstavnika [ pravo zastupanja (francuski)]) posebno iz književnog (droit de faire imprimer [ pravo štampanja (francuski)]) stavlja i dalje stavlja dramske pisce u poseban, čudan i izuzetan položaj: dramski autor prestaje biti vlasnik svog djela i gubi svako pravo na njega upravo u trenutku kada ono poprimi svoj konačni oblik i dobije značajnu vrijednost.
POSLJEDICE NEPRIZNAVANJA PRAVA AUTORA NA ZASTUPANJE
Ova posebnost u položaju ruskih dramskih pisaca nije mogla bez posledica, nepovoljnih: a) za dramsku književnost u Rusiji; b) za razvoj pozorišta i dramske umjetnosti; c) za scensko obrazovanje umjetnika.
DRAMSKA KNJIŽEVNOST
a) Kao što je tačno da je scenska književnost u opadanju, jednako je tačno da je rad u ovoj grani književnosti veoma slabo plaćen i da radnicima ne daje nikakve beneficije. Dramska književnost kao proizvod umnog rada. podliježu istim ekonomskim zakonima kao i svaka produktivnost. Može li nesigurna i neprofitabilna proizvodnja cvjetati? Koliko će truda privući rad, čiji plodovi ne pripadaju radnicima, već ih svako po svojoj volji krade? A uslovi dramskog rada su upravo takvi: radite, a drugi uživajte u plodovima vašeg rada. Raditi za zajedničku korist ili za zajedničko zadovoljstvo, bez nade u dovoljnu naknadu za rad, manje-više je podvig i, u svakom slučaju, izuzetan fenomen; legitimna želja za sticanjem je uvek bila i biće glavni motiv radnih ljudi. Stoga, pisci, obdareni prilično raznolikim talentima, neminovno biraju druge, profitabilnije grane književnosti, zanemarujući neisplativa djela u dramskom polju. Ostaju specijalisti, tj. isti pisci koji su zbog posebnih uslova svog talenta prinuđeni da rade isključivo za scenu, osuđeni su na neprekidan i ishitreni rad kako bi neisplativost svog rada nadoknadili barem brojem djela. Radeći užurbano i, dakle, na štetu unutrašnjeg digniteta svojih radova, oni od stalnog psihičkog stresa ili rano iscrpljuju snage, ili se hlade za posao i traže sredstva za egzistenciju u drugim, isplativijim djelatnostima. Nije iznenađujuće to što dramska književnost ne cveta u Rusiji, već što ona ipak zadržava određeni značaj i ne propada u potpunosti. Povremeno pojavljivanje izvanrednih predstava objašnjava se sasvim slučajnim okolnostima: to je svakako ili prvo djelo mladog čovjeka, za kojeg su posao njegovog poziva i prve slave još uvijek vrlo zavodljivi, a materijalne potrebe vrlo lako podnošljive, ili posao bogataša, koji ima dosta slobodnog vremena i čije potrebe ne žuri na posao.
POZORIŠTA
b) Od nezaštite autorskih prava, čini se da bi trebalo da ima koristi za pokrajinska pozorišta, jer se time oslobađaju nepotrebnih troškova; ali ispada suprotno. Nikad i nigdje besplatno korištenje tuđe imovine ne može donijeti dobre plodove; Ovu istinu najviše potvrđuju provincijska pozorišta, čijem razvoju slobodno korišćenje predstava ne samo da ne doprinosi, već čak i koči. Koči, prije svega, zato što besplatno korištenje raznovrsnog repertoara, uz neznatne druge troškove, a zatim plaćeno iz honorara, što poduzetnicima veoma olakšava poslovanje, omogućava ljudima bez obrazovanja i apsolutno bez sredstava da se bave ovim poslom. . Nabavkom estetskih užitaka u provincijskim gradovima uglavnom se bave ljudi koji ne mogu uspešno da vode bilo kakav posao; ali zašto ga ne uzeti? - nema rizika, nema se šta izgubiti, ali možete nešto dobiti, a verovatno možete i zaraditi na tuđi račun. Glavna opruga čitave mehanike je da pozove pametnog plakata koji zna da primamljivo naslika predstavu na plakatu, tj. smisliti posebna, primamljiva imena ne samo za svaki čin drame, već i za pojave - i onda se cijela stvar smatra završenom. Takav preduzetnik ne brine ni o scenografiji, ni o kostimima, ni o trupi, ni o savesnom nastupu, već brine samo o plakatu koji mu jedini donosi profit izazivanjem radoznalosti. Za takvog preduzetnika svaki novi posao poznati pisac postoji "nalaz" (njihova vlastita riječ), a što je autor poznatiji to je nalaz vredniji, jer samo za poster možete javnosti naplatiti naknadu ili dvije, tj. za ime autora, bez ikakvih troškova i muke. Poduzetnici žure da iskoriste takav nalaz i često predstavu postavljaju sutradan po prijemu, bez pripreme uloga i bez ikakvog postavljanja. Publika, privučena plakatom, daje honorar-dva, gledajući ne u zasluge predstave, već u broj znatiželjnika u gradu - i onda neće gledati ovu predstavu ni uzalud. Šta je preduzetniku važno što je predstava zauvijek ubijena? Njegov posao je obavljen: novac je uzet, nije bilo troškova. (Poznato je da se u provinciji smatra retkostom da se predstava izvodi više od dva puta). U ovom slučaju vlasnici pozorišta uzimaju novac besplatno, čak ni za predstavu (jer se ne igra predstava naznačena na plakatu, već ko zna šta), već samo za ime autora, koje nesumnjivo pripada onome ko to nosi*. Slava ne dolazi besplatno; dramskog autora košta mnoga djela, vrlo često povezana s materijalnom oskudicom; i ne samo da on ne uživa u toj slavi, koja ga skupo košta, nego i drugi, nego je i osuđen da vidi kako se njegova slava zloupotrebljava, čineći to znakom za obmanjivanje javnosti.
______________________
* Dešavalo se i samim autorima da prisustvuju ovakvim predstavama. Situacija je nezavidna! Ponekad se autoru drago djelo izobliči do krajnje moguće mjere, publika o tome dobije potpuno pogrešnu predstavu, a autor ne može ne samo protestirati, nego čak i uputiti bilo kakvu primjedbu umjetnicima ili poduzetniku, koji ima pravo na čak ni ne puštaju autora na scenu.
______________________
UMJETNICI
c) Imajući pri ruci obiman poklon repertoar, preduzetnici ne mare za brižljivo izvođenje kako bi osnažili predstave na sceni, što, prvo, kvari mladu publiku, razvijajući u njoj neukusni ukus, i, drugo, šteti umjetnicima. Međutim, u U poslednje vreme Kada razvojem provincijskih trgovačkih klasa i birokrata preduzetnički posao počinje da donosi značajne koristi, u mnogim gradovima se ovim poslom bave prilično imućni ljudi koji imaju priliku da skupo plaćaju umetnike i troše na eksternu produkciju. Ali i u ovom slučaju slobodno korištenje tuđih komada samo šteti razvoju dramske umjetnosti u provinciji. Plaćajući umjetnike prilično skupo, poduzetnici se trude da zarade samo raznolikošću, dajući skoro svaki dan nove predstave. U provinciji ima mnogo talentovanih umetnika; mogli bi da formiraju dobru zalihu za popunu prestoničkih trupa, koje iz godine u godinu postaju sve siromašnije talentima; ali provincijski glumci, eksploatisani od strane preduzetnika, rano unište svoj talenat. Prisiljeni da stalno igraju nove predstave, oni se, nužno, navikavaju da ne uče uloge, da igraju po sufleru, te tako rano gube umjetnički integritet i stiču rutinu i bestidnost - osobine kojih se kasnije gotovo nemoguće osloboditi. Takvi umjetnici, uprkos svojim prirodnim talentima, ne mogu biti korisni prestoničkim pozorištima.
Dakle, nepostojanje u našem zakonodavstvu odredaba koje štite dramsko vlasništvo, s jedne strane, odgađaju dramsku produktivnost, preusmjeravaju mentalne snage na druge grane književnosti, as druge strane, razvijaju nemarni i neuvažavajući odnos prema umjetnosti. glavni razlog pad scenske književnosti i nizak nivo scenske umjetnosti u Rusiji.
Da nekažnjeno korišćenje tuđih prava nije u redu stvari, onda bi preduzetnici, plativši autorima za pravo predstavljanja, morali da, da bi potrošeni novac i sebi imali koristi, pažljivo uvežbati i dogovoriti predstave, što bi u svakom slučaju bio slučaj jer bi bile korisne i unapredile talente umetnika i scenske umetnosti, i razvijale ukus u javnosti. Sa razvojem ukusa razvija se i potreba za estetskim užicima umesto za grubim i senzualnim užicima, što za naše provincije ne može a da se ne želi.
OSNOVE KOJE POSTOJE U RUSKOM ZAKONODAVSTVU ZA UTVRĐIVANJE PRAVA DRAMSKOG SVOJINE
Opšti duh našeg zakonodavstva, principi koje je usvojio za utvrđivanje prava pisaca i umjetnika, te pojedine pojedinačne legalizacije daju čvrstu osnovu za utvrđivanje prava dramske imovine.
Ovo su razlozi.
1) Postoje dva gledišta o osnovnom, fundamentalnom principu zakona o autorskim pravima u Evropi: prava autora su podvedena ili pod kategoriju imovine ili pod kategoriju privilegija. Prvo gledište razvila je i odobrila vladina komisija osnovana 1861. u Parizu, kojom je predsjedavao Walewski, a drugi je s posebnim detaljima izložen u Proudhonovom poznatom pamfletu: “Majorats litteraires”. Rusko zakonodavstvo, kao i svo evropsko zakonodavstvo, priznaje i imenuje prava autora, umjetnika i muzičara na njihova djela - imovine(Knj. X, 1. dio, čl. 420, napomena 2, izd. 1857.) i utvrđuje period korištenja ove imovine - najduži od svih postojećih - 50 godina (čl. 283. Uspostavljanje popisa).
Glavni kvalitet zakonodavne mudrosti je konzistentnost, zbog koje se nekada prihvaćeno načelo svojine umjetničkih djela i umnog rada mora proširiti i na dramska djela. Nezamislivo je pretpostaviti da bi zakonodavstvo, s obzirom na to da sva umna i umjetnička djela pripadaju svojim stvaraocima po pravu svojine, napravilo izuzetak samo za dramske autore i da bi prava dramskih autora zasnivalo na privilegiji koju vlada može, ali i ne mora. grant.
2) Naše zakonodavstvo je već definisalo muzičko svojstvo, slično kao dramsko. Ako je - identično sa pravom reprezentacije - pravo na izvođenje opera i oratorija već priznato njihovim autorima (član 349. Popisa stanovništva, ust.), tada se priznavanje dramskih imovinskih prava pojavljuje kao daljnji neizbježan korak u dosljednom toku. ruskog zakonodavstva.
3) Dramska umjetnost, dok njena književna strana pripada verbalnoj umjetnosti, njena druga strana - scena - odgovara definiciji umjetnosti uopće. Sve što se u predstavi naziva scenskim radom zavisi od posebnih umjetničkih razmatranja koja nemaju ništa zajedničko s književnim. Umjetnička razmatranja zasnivaju se na takozvanom poznavanju scene i vanjskih efekata, tj. čisto plastičnim terminima. Dakle, dramsko stvaralaštvo po svojoj prirodi ima blisku, analognu sličnost sa umjetničkim stvaralaštvom. Ako je umjetničko svojstvo već prepoznato, onda dramsko svojstvo, kao njegov oblik, zaslužuje priznanje.
4) Član 321 Povelje o cenzuri definiše umetničko vlasništvo: ono se sastoji u tome da umetnik, pored prava na stvar, ima i isključivo pravo da „ponavlja, objavljuje i reprodukuje svoje originalno delo na sve moguće načine karakteristične za ovu ili onu umjetnost." Ako se svim umjetnicima dodijeli ekskluzivno pravo reproduciranja svojih djela na sve načine karakteristične za njihovu umjetnost, onda nema razloga pretpostaviti da će dramskim piscima, od dva načina objavljivanja, ostati samo jedan, neisplativ i neobičan za njih. art. Nema sumnje da je književni način objavljivanja dramskih djela neisplativ za autore. U rijetkim provincijski grad možete pronaći više od jedne kopije nečega poznata predstava, - dok je cijeli grad gledao istu predstavu u svom pozorištu. Autorovo stvaralaštvo je široko rasprostranjeno, ali koristi od njegove distribucije su u pogrešnim rukama.
5) Iako dramska svojina još nije definisana Pravilnikom o cenzuri, već jeste instaliran naše zakonodavstvo: član 2276 Krivičnog zakonika, ur. 1857 (čl. 1684 izd. 1866) zabranjuje, pod kaznom kazne, javno predstavljanje dramskog djela bez dozvole autora. Na osnovu ovog članka, svi vlasnici privatnih pozorišta koji sada postoje, moraju biti zatvoreni u pravoj kući ako ih dramski pisci žele proganjati. Ali budući da je, zbog nepostojanja pozitivnih zakona o pravima dramske imovine, autorima gotovo nemoguće dokazati i izračunati gubitke koji su im naneseni (iako im je naknada za gubitke dodijeljena istim čl. 1684.), i krivično gonjenje vlasnika pozorišta ne samo da je potpuno beskorisno, već je povezano i sa troškovima, tada vlasnici privatnih pozorišta ostaju nekažnjeni prekršioci zakona i imovinskih prava. Ali ovakav poredak stvari ne bi trebalo da se nastavi, jer narušava glavne temelje građanskog unapređenja: poštovanje zakona i nepovredivost tuđe imovine.
To su razlozi koji se nalaze u našem zakonodavstvu na osnovu kojih dramski pisci mogu smatrati svoje pravo dramske svojine već priznatim i spremnim za implementaciju. Da bi bila valjano pravo sa praktičnom primenom, dramskoj svojini nedostaju samo one pozitivne definicije koje postoje u Pravilniku o cenzuri za druge vrste imovine – za književnu, umetničku i muzičku.
Definicije (osnovi vlasništva, uslovi korišćenja i red zaštite) koje su poželjne za dramsku imovinu neće predstavljati ništa novo u našem zakonodavstvu: one su direktno izvedene iz postojećih zakona o umetničkoj imovini, identične sa dramskom imovinom.
Sastavljač bilješke usuđuje se misliti da dolje iznesene odredbe, ako je moguće, zadovoljavaju navedene uslove.
NACRT ZAKONODAVSTVA O DRAMATSKOJ IMOVINI
1) Pisci i prevodioci dramskih komada, pored prava literarne svojine na svoja dela (član 282 Popis stanovništva, ust.), tokom života uživaju i dramsku imovinu. Sastoji se od prava autora da dozvoli javno izvođenje svojih djela.
Ovaj stav je sačinjen na osnovu čl. 321 Cens. usta Teško da se može prigovoriti doživotnom korištenju autorskih prava. Zaposleno lice ima pravo na zbrinjavanje tokom starosti i bolesti; i kako on može biti bolje i pravednije opskrbljen, ako ne plodovima vlastitog rada?
2) Javna zastupanja trebaju biti ona za koja, na osnovu čl. 194 XIV tom Zakonika (Povelja o sprečavanju i suzbijanju zločina), traži se dozvola policije.
3) Pravo dramske svojine nakon smrti autora prelazi na njegove naslednike po zakonu ili testamentu, osim ako ga on za života nije preneo na nekog drugog.
Art. 323 Cens. usta
4) Period korišćenja prava dramske svojine, na koga se to pravo prenosi, traje najduže 50 godina od dana smrti autora ili od dana objavljivanja njegovog posthumnog dela.
Pravičnost i primjerenost u nacrtu 3. i 4. §§, pored analogije u zakonodavstvu o umjetničkoj imovini, koja je u svemu identična dramskoj imovini, imaju čvršće i značajnije temelje.
a) Scenski radovi ionako kratko traju; Repertoar se mijenja gotovo svakodnevno. Koliko je predstava ostalo na repertoaru nama najbližih autora, koje je javnost voljela - Kukolnik, Polevoy, Prince Shakhovski, Zagoskin, Lensky? Nema. Period upotrebe dramskog djela je već kratak; mnogo ako, nakon smrti dramskog pisca, jedna ili dvije njegove drame prežive još godinu dana. Zašto lišiti svoje naslednike ove sitnice? Trenutno, od sve naše više od jednog veka dramske književnosti, na sceni su ostale samo dve predstave: „Generalni inspektor” i „Jao od pameti”; Ako u sledećem veku postoje dve-tri takve predstave koje mogu da donesu korist pozorištima dugo vremena, a da pritom ne izgube na vrednosti, onda pravda zahteva da pozorišta podele bar deo svojih beneficija sa onim naslednicima za koje je autor radio tokom njegov životni vek.
b) Razmatranje da je ljudski život podložan slučaju i da svako može iznenada umrijeti trebalo bi značajno smanjiti cijenu dramatične imovine. Ko bi poželio da otkupi po visokoj cijeni i obezbijedi sebi takva djela koja bi sutra mogla otići u besplatnu javnu upotrebu?
c) Vrijednost dramske imovine, već umanjena pretpostavkom o nesrećnoj smrti pisca, za njega će se sve više smanjivati, što je njegovo zdravlje slabije i što se više bliži starosti i, posljedično, biće mu više potrebno. materijalna podrška. Konačno, ko će platiti barem nešto za posljednji rad siromašnog, umirućeg radnika, kada bi se ovaj rad, možda, sutra mogao uzeti u bescjenje? Tako će pravo dramatičnog vlasništva doživotno ostati samo na papiru, ali u stvarnosti više neće umrijeti kod vlasnika, već prije njega. A što je autor stariji ili bolesniji, to će ranije njegovo pravo umrijeti i njegov položaj će biti bespomoćniji.
d) U državama zapadna evropa tamo gde je dramska književnost razvijenija (Francuska, Italija itd.), dramska svojina je nasledna i period njene upotrebe se stalno povećava. Kada je u Francuskoj posthumni period za korišćenje dramske imovine bio pet godina, ovo je Beaumarchais napisao u svojoj peticiji Zakonodavnoj skupštini 23. decembra 1791:
Toutes les proprietes legitimes se transmettent pures et intactes d"un honime a tous ses descendants. Tous les fruits de son industrie, la terre qu"il a defrichee, les choses qu"il a fabriquees, appartiennent, jusqu"a qu" vente ils ont toujours le droit d"en faire, a ses heritiers, quels qu"ils soient "Le pre, le tableau, la statue, fruit du travail ou du genie, que votre pere vous a laisse, not doit plus vous appartenir, quand vous aurez fauche, ce pre, ou grave ce tableau, ou bien moulu cette statue pendant cinq ans apres sa mort; chacun alors aura le droit d"en profiter autant que vous".
Personne ne leur dit cela. Et pourtant quel defrichement, quelle produkcija emanee du pinceau, du ciseau des homines leur appartient plus ekskluzivnost, quelle proizvodnja emanee du pinceau, du ciseau des hommes leur appartient plus ekskluzivnost, plus legitimement que l "oter dugeniepp que l "otereueteepp lui couta plus de travail?
Cependant, tous leurs potomci conservent leurs proprietes; le malheureux fils d"un auteur perd a la sienne au bout de cinq ans d"une jouissance plus que douteuse, au meme souvent illusoire, - cette tres-courte heredite pouvant etre eludee par les directeurs des spectacles, en lesserlapieces G auteur qui vient de mourir privjesak les cinq ans qui s"ecoulent jusqu"a 1"instant ou les ouvrages, aux termes du premier decret, deviennent leur propriete, il s"ensuivrait que les enfants tres malheureux des lets, do gens de gens plupart ne laissent de fortune qu"un vain renom et leurs ouvrages, se verraient tous exheredes par la severite des lois*.
______________________
* Sva pravna imovina prelazi netaknuta i netaknuta sa osobe na sve njene potomke. Svi plodovi njegove delatnosti - zemlja koju je orao, stvari koje je proizveo - pripadaju njegovim naslednicima, ko god oni bili, koji uvek imaju pravo da ih prodaju. Niko im nikada neće reći: „Livada, slika, statua, plod rada ili inspiracije koju vam je ostavio otac, više ne bi trebalo da vam pripada, nakon što ste pokosili ovu livadu, urezali ovu sliku ili izlili ovu statue u toku pet godina nakon njegove smrti, nakon ovog perioda, svako će imati pravo da ih koristi na isti način kao i vi." 6) Nijedno originalno ili prevedeno dramsko djelo, čak i ako je već objavljeno ili izvedeno, ne može biti javno predstavljeno bez dozvole autora ili prevodioca.
Niko im to neće reći. Pa ipak, zašto bi obradivo zemljište ili djelo od četke ili dlijeta predstavljalo ekskluzivnije i legitimnije vlasništvo ljudi od pozorišnog djela koje je proizveo genij pjesnika, zar ih je koštalo više rada?
Međutim, svi njihovi nasljednici zadržavaju pravo vlasništva, a nesretnom pjesnikovom sinu nakon pet godina korištenja to pravo lišeno - korištenje koje je više nego sumnjivo, a često i imaginarno, jer vlasnici pozorišta to mogu zaobići vrlo kratkotrajno pravo nasljeđivanja tako što se pet godina ne postavljaju na scenu komada preminulog pisca, nakon čega ova djela, po prvom ukazu, postaju zajednička svojina. Kao rezultat toga, zlosretna djeca pisaca, koja u većini slučajeva za sobom ostavljaju samo jalovu slavu i svoje spise, nađu se potpuno lišena svog nasljedstva zbog okrutnosti zakona.
______________________
Kao rezultat ove peticije, petogodišnji period je produžen za još pet godina. Ali Francuzi se tu nisu zaustavili: vladina komisija, kojom je predsjedavao državni ministar Walewski, završila je u travnju 1863. projekt o književnom i umjetničkom vlasništvu: u ovom projektu Komisija se nije zadovoljila čak ni 50-godišnjim mandatom („Commision de la propriete litte-raire et artistique", Pariz, 1863.).
Komisija, ponosna na svoj rad, u svom izvještaju piše: "Quand des acts sembles ont pris place dans la legislation d"un pays, ils doivent at rester pour la gloire du souve-rain qui les a introduits, pour l"honneur de la nation Qui a su les comprendre et aussi pour servir d"exemple et d"enseig-nement"*.
______________________
* Kada takvi dekreti uđu u zakonodavstvo zemlje, oni treba da ostanu u njoj, na slavu monarha koji ih je ozakonio, na čast peticije, koja je znala da ih oceni, a takođe i da služe kao primer i uputstva. (Prevod je dat iz Morozovljeve kopije.)
______________________
5) Pravo dramskog vlasništva nad delima autor može prodati ili ustupiti za života; u ovom slučaju u potpunosti prelazi na sticaoca i njegove zakonske nasljednike. Prenos dramatičnih imovinskih prava vrši se u skladu sa svim formalnostima utvrđenim zakonom za takve transakcije.
Art. 325 Cens. usta
Činjenica da autori nisu procesuirali prekršioce dramskog zakona u roku od dvije godine (član 317. Popisa, ust.) nikako ne znači da se autori odriču svog prava. Propuštanjem krivičnog gonjenja u roku od dvije godine samo se oslobađa od suđenja i njegovih posljedica lice koje je grabežljivo koristilo tuđu imovinu, ali ni na koji način na njega ne prenosi pravo da ponovi svoje djelo. U suprotnom možete doći do takvog apsurda da kršenjem zakona možete steći bilo koje pravo. Nepovredivost dramske imovine utvrđena je zakonom iz 1857. godine, a sve što je napisano nakon 1857. mora pripadati autorima. Dovoljno je da vlasnici pozorišta imaju milosti da ih ne progone.
Takva odredba u Povelji o dramskoj imovini je apsolutno neophodna iz sljedećih razloga:
a) Privatna pozorišta su raštrkana širom Rusije; Autori koji žive prvenstveno u glavnim gradovima ne mogu imati nikakve informacije o tome koje se predstave izvode u Jekaterinburgu, Buzuluku, Sterlitamaku, Staroj Rusi, Kremenčugu. Održavanje agenata u svim gradovima Rusije predstavljaće više troškova za autore nego koristi.
b) Udaljenost od glavnog grada i slab nadzor mogu poslužiti kao iskušenje za vlasnike privatnih pozorišta i uvući ih u krivično djelo za koje će, ako budu proganjani, morati skupo platiti i biti zatvoreni u poštenu kuću. Koncept krivičnog dela falsifikovanja još uvek nije dovoljno jasan u našim pokrajinama; Bez upozorenja policije, u početku se može očekivati veliki broj slučajeva kršenja autorskih imovinskih prava, što zbog težine kazne nije nimalo poželjno.
c) Sprečavanje krivičnih djela i zločina za koje zakonom prijeti stroga kazna je jedna od glavnih dužnosti policijske vlasti.
8) Za neovlašćeno izvođenje pred javnošću dramskog djela koje pripada svakome ko ima pravo dramske svojine, krivci van odgovornosti na osnovu čl. 1684 Lay. o nak., podliježu, u korist onog čije je pravo povrijeđeno, naplati dvostruke naknade za sva mjesta u pozorištu u kojem je pomenuta predstava održana. U klubovima i sastancima, cijena za sva mjesta u pozorišnim salama određena je ulazninom koja se naplaćuje gostima na dane predstava - i to ni u kojem slučaju manje od 1 srebrne rublje.
Art. 351 Cens. usta izriče za neovlašćeno izvođenje opere ili oratorija pred publikom kaznu „dvostrukog iznosa“ primljene za izvođenje u kojem je takva predstava izvedena; ali ovaj iznos naplate je nezgodan: 1) izračunavanje naplate iz bilo koje predstave, posebno nakon nekog vremena, s obzirom na nedostatak kontrole naših pozorišta, predstavlja nepremostive poteškoće; 2) postoji određena nedosljednost u ovom iznosu kazne. Neovlašćeno izvođenje tuđeg rada pred javnošću je krivotvorenje; za sve vrste falsifikata krivične kazne su iste; Novčane kazne bi također trebale biti iste. Za krivotvoreno štampanje tuđe knjige, falsifikator plaća sve primerke, prodate i neprodate od njega; a za falsifikovano izvođenje tuđe predstave, krivotvoritelju se nalaže da plati samo prodata mesta u pozorištu?
Art. 351 Cens. usta bilo bi potpuno neprimjenjivo za nastupe koji se održavaju u klubovima i sastancima: članovi i sezonski posjetioci, koji su platili paušal za godišnju ili sezonsku ulaznicu, ne plaćaju ništa za ulaz na nastupe; dakle, što više članova klub ima, tj. što je bogatiji, manje će, u slučaju naplate, platiti za kršenje autorskih prava, jer uz veliki broj članova, gostiju koji plaćaju ulaz na nastup, može se ući u najograničeniji broj, a naknada za izvođenje će biti zanemarljiva. U međuvremenu, šteta od lažnog izvođenja tuđe predstave ne zavisi od cene sedišta, već od broja posetilaca. Stoga je besplatno krivotvorenje za autore mnogo neisplativije od skupog. U drugom slučaju bit će dostupan nekolicini, au prvom cijeloj javnosti. Za klubove ni potpuno besplatni nastupi nisu bez koristi: publika, privučena besplatnim nastupom, pokriva troškove kluba za nastup uz povećane potražnje za hranom, vinom, kartama itd. U novije vrijeme klupski nastupi u glavnim gradovima počinju nanesu vrlo primetnu štetu autorima, smanjujući broj izvođenja čuvene drame i same honorare od nje u carskim pozorištima, od kojih autori dobijaju naknadu: ko bi želeo da plati mesto u pozorištu da kao član, može da vidi istu predstavu u klubu uzalud? Ako predstava, na osnovu svojih zasluga, može donijeti deset honorara u carskom pozorištu, onda će sada zaraditi samo pet, a preostalih pet gubi autor: odvijaju se u klubovima od kojih autori primaju ništa. Dramski pisci dugo su očekivali da će vlada preduzeti mjere kako bi zaustavila tako drsko kršenje njihovih imovinskih prava.
9) Predmeti povrede prava dramske svojine sprovode se, u parničnom i krivičnom postupku, na osnovu zakona utvrđenih radi zaštite autorskog imovinskog prava, čl. 319 - 320 Cens. usta i umjetnost. 217 Proc. građanin pravnim postupcima.
10) Dozvolu za javno prikazivanje dramskih djela daju njihovi autori ili prevodioci ili lica koja na njima imaju dramska imovinska prava, uz preciznu oznaku lica kome se dozvola daje i vrijeme korištenja te dozvole.
Bilješka. Dozvolom za javno predstavljanje predstave ne prenose se nikakva druga prava sa autora na lice kome je data dozvola, osim prava lične upotrebe pod uslovima navedenim u dozvoli. Dozvola data jednom licu ne lišava autora prava da odobri izvođenje iste drame drugim licima.
11) Prevodi i adaptacije stranih drama, nakon objavljivanja u štampi, dolaze u opštu upotrebu. Na isti način, prijevodi i adaptacije dolaze u opštu upotrebu u slučaju da se pozorište koje ih ima u isključivoj upotrebi odriče svog prava, dozvoljavajući da ih predstavi neko drugo pozorište.
Prevodi i adaptacije ne zahtijevaju nikakav poseban rad ili sposobnosti, te stoga ne mogu tražiti nikakvu drugu naknadu osim običnog honorara za književnost za takav rad.
PRIGOVORI NA PRAVO DRAMSKOG SVOJSTVA
Rasprave o dramskoj imovini nisu novost u našem društvu i književnosti; Neki od iskaza dramskih pisaca već su nailazili na zamjerke, jake i energične po tonu, ali jedva u praksi. Evo glavnih zamjerki:
1) Dramski pisci su za svoj trud dovoljno nagrađeni isplatama iz carskih pozorišta, a njihove daljnje tvrdnje svjedoče samo o njihovoj pohlepi.
Prvo, u ovom prigovoru, čak i ako priznamo valjanost njegovog prvog stava, greška je što se pravno pitanje analizira sa moralne tačke gledišta. Moralna učenja o ljudskoj taštini i ličnom interesu imaju snagu samo u opštim i apstraktnim sudovima o vrlini; ali u slučajevima zasnovanim na imovinskim pravima i obavezama, oni su u najmanju ruku neprikladni. Koliko god dužnik harao moralnim maksimama poveriocima, kao što su „nije siromašan onaj ko ima malo, nego onaj koji želi mnogo“ i „nije srećan onaj ko ima mnogo, nego ko je zadovoljan sa malim“, oni neće biti zadovoljeni i njihova potraživanja će i dalje ostati potraživanja koja zahtijevaju materijalno zadovoljenje.
Drugo, u ovom prigovoru, pored logičke nedosljednosti, postoji i neistina. Naknada koju su carska pozorišta davala dramskim autorima ne može se nazvati dovoljnom; naprotiv, vrlo je nedovoljan, gotovo beznačajan. Najviši odobreni propis o naknadama autorima i prevodiocima za drame postoji bez izmjena od 13. novembra 1827. godine; sada, nakon 42 godine, ne samo naknade za Umjetnička djela, ali općenito cijene za svu radnu snagu su značajno porasle, a samo su autori dramskih komada primorani da rade po stopi iz 1827. godine. Gotovo svuda, za već objavljenu predstavu, koja čini čitavu predstavu, minimalna naknada iznosi 10% prihoda, a za one koje su pisane rukom mnogo je značajnija; Kod nas samo za drame u stihovima, u 5 ili 4 čina, autor dobija 10%, i to ne od pune zbirke, već od dve trećine; a za komedije i drame u pet činova u prozi, štampane ili ne, petnaesti udeo od dve trećine, tj. samo 4 4/9% pune kolekcije. Da ne spominjemo Francusku, gdje autor sa dvije ili tri drame može sebi stvoriti sigurnu poziciju u Italiji, prema najnovijem zakonu o autorskim pravima (1862), dramski pisac može dobiti do 15% ukupne bruto zarade u glavnim pozorištima; za 5 činova komedije u prozi i uz to 10% iz provincijskih pozorišta; a u Italiji, koliko gradova, ima skoro isto toliko pozorišta. Savjetujemo autoru da ne bude sebičan i da se zadovolji sa samo četiri i malo posto dva pozorišta u cijeloj Rusiji!
Honorar od četiri posto, iako ni na koji način ne predstavlja naknadu za rad, mogao bi za autore biti barem nešto poput pomoći ili materijalne podrške u slučaju da prestonička pozorišta, koristeći svoj monopol, žele da prošire opseg svojih aktivnosti na granice naznačene po potrebi; ali ni to nije slučaj.
Do proleća 1853. u Moskvi je postojalo veliko pozorište Petrovsky za dramske predstave - i bilo je premalo za celokupnu moskovsku publiku; od tog vremena, sa postepenim razvojem klase srednjih i malih trgovaca i činovnika, moskovska javnost se više nego udvostručila; Osim toga, nekoliko željeznica svakog jutra dostavlja nerezidentnu publiku u Moskvu iz 14 ili 15 provincija, za koje je jedan od glavnih uslova putovanja u Moskvu posjeta pozorištu. Šta? Sada - dva-tri velika Rusa dramska pozorišta? Ne: Ruske predstave su prebačene u Mali teatar, koji je upola manji od Boljšoj. U Moskvi, prosječna publika, moskovska i nemoskovska, nema apsolutno gdje da ode: za nju nema ni pozorišta u koje žuri, ni drugih užitaka; ostale su samo taverne. U međuvremenu, za prosječnu publiku pozorište je potrebnije nego za bilo koje drugo: tek počinje da se odvika od kuće i kafanskih opijanja, tek počinje da kuša užitke milosti i nema mjesta za to u pozorištu. Ova publika neće uzalud ići u fotelje, posramljena svojim kostimom i manirima; potrebni su joj kuponi - a ima ih samo 54 u cijeloj Moskvi, a osim toga, cijena za njih se, zbog povećane potražnje za kartama, u rukama dilera izjednačila s cijeni mjesta u prvim redovima . Profitarska špekulacija, neizbježna tamo gdje potražnja znatno premašuje ponudu, značajno je podigla cijene mjesta i učinila ih nedostupnim ljudima, iako obrazovanim, ali nedostatnim, kojima pripada većina studentske omladine i mladih funkcionera; Za trgovačku klasu visoke cijene ne bi škodile, ali mjesta, čak ni skupih, nema. Mnoge porodice u Moskvi odustale su čak i od pokušaja da budu u pozorištu: kolika je verovatnoća da će dobiti kartu kada se na blagajni pojavi deset kandidata za svako mesto? Ostavljajući po strani pitanje: treba li estetsku, plemenitu zabavu učiniti skupom i nedostupnom rijetkošću, okrenimo se drugome: s niskim procentom i takvim načinom djelovanja državnih pozorišta, koliko će dramski autor dobiti za njegov posao?
Privilegovano pozorište ne želi da uzme novac koji mu se nudi, sa kojim mu publika hrli; od toga, autori dobijaju manje od polovine onoga što bi mogli da dobiju u prestonicama, čak i uz mizernu platu koja postoji danas. Dakle, ono što je dovoljno ispada nedovoljno i mnogo - vrlo malo.
Ali, prvo, siromaštvo nije neophodan uslov za preduzetništvo; Danas siromašni poduzetnik vodi pozorište, ali sutra bogati poduzetnik može preuzeti isto pozorište. Drugo, nema razloga za pretpostavku da su dramski pisci bogatiji od preduzetnika i da ih stoga moraju podržavati svojim radom. Treće, ovaj prisilni porez na dramske autore u korist siromašnih je prevelik: prema najumjerenijoj računici, on iznosi više od polovine svih prihoda koje autor ostvaruje od svog rada. Četvrto, teško da je fer uskratiti dramskim autorima mogućnost da učine dobro djelo, tj. mogućnost da svoj rad poklonite zaista siromašnoj osobi. Peto, ne mogu se svi preduzetnici nazvati siromašnima: većina njih ima sredstva da plati korisnim glumcima 100 rubalja. mjesečno i beneficijsku predstavu zimi, a najbolji glumci - do 200 rubalja. mjesečno i do 4 beneficije godišnje. Najboljim gradskim glumcima u provinciji obično su nudili 1000 rubalja. za 10 predstava i beneficije performanse, zagarantovanih 1000 rubalja, a sada nude još bolje uslove. Ljudi koji imaju priliku da naprave takve troškove ne mogu se nazvati siromašnima. Pametan preduzetnik treba da žrtvuje samo jednu predstavu po sezoni u korist autora, a kod njih će ostati bez dugova za čitavu godinu korišćenja njihovih predstava. Čak i kada bi bilo potrebno posvetiti čak i dvije predstave u korist autora, to ne bi značilo gotovo nikakvu štetu za poduzetnike.
Primjedba o siromaštvu provincijskih gradova, na koju bi autorova uplata tobože pala kao dodatni porez, ne zaslužuje ni pobijanje. Ako je grad jako siromašan, onda niko u njemu neće otvoriti pozorište bez honorara; Ako pozorište postoji, ali su honorari toliko mali da su dovoljni samo za prehranu vlasnika, onda će udio autora biti toliko neznatan da nikome neće laskati. Općenito, autori nemaju namjeru da upropaste razvoj pozorišne umjetnosti u Rusiji; naprotiv, moraće svim sredstvima pokušati da je ojačaju i podrže kao izvor sopstvenih prihoda. I zašto pretpostaviti da dramski autori, želeći priznavanje svojih prava, svakako računaju na provincijska pozorišta?
Konačno, posljednji prigovor:
Ako je teško, onda je još uvijek moguće; E sad, da je nemoguće, onda nema šta da se kaže. U svakom slučaju, u ovom prigovoru ima mnogo nepotrebne brige za dramske autore; možda se neće plašiti da rade kako bi dobili ono što zaslužuju. Iako pravo na primanje još nije ostvareno, teško je procijeniti da li će samo primanje biti teško ili ne; to će se pokazati u praksi. Možda će biti lako. Naravno, ako svaki dramski autor želi da vodi svoj posao sa poduzetnicima odvojeno od drugih, onda će njihovi međusobni odnosi biti teški; ali ako dramski pisci formiraju društvo i između sebe izaberu predstavnike koji će u ime čitavog društva dobiti ovlasti da stupaju u odnose sa vlasnicima privatnih pozorišta, stupaju s njima u uslove, prate njihovo sprovođenje i gone nasilnike. prava dramske svojine, onda će cela stvar biti znatno pojednostavljena.
Ostrovski Aleksandar Nikolajevič (1823-1886) - istaknuti ruski dramatičar, dopisni član Sankt Peterburške akademije nauka.
Dramska djela (drugo-gr. drama-akcija), poput epskih, rekreiraju niz događaja, radnje ljudi i njihovih odnosa. Poput autora epskog djela, dramaturg je podložan „zakonu razvijanja radnje“. Ali u drami nema detaljne narativno-opisne slike. Stvarni govor autora ovdje je pomoćni i epizodni. Ovo su liste znakova, ponekad praćene kratke karakteristike, određivanje vremena i mjesta radnje; opisi scenske situacije na početku radnji i epizoda, kao i komentari na pojedinačne opaske likova i naznake njihovih pokreta, gestova, izraza lica, intonacija (opaske). Sve ovo iznosi strana tekst dramskog djela. Basic njegov tekst je lanac iskaza likova, njihovih primjedbi i monologa.
Otuda neka ograničenja umjetničkih mogućnosti drame. Pisac-dramaturg koristi samo dio likovnih sredstava koja su dostupna tvorcu romana ili epa, pripovijetke ili priče. A karakteri likova se u drami otkrivaju s manje slobode i cjelovitosti nego u epu. Istovremeno, dramaturzi su, za razliku od autora epskih djela, prinuđeni da se ograniče na obim verbalnog teksta koji zadovoljava potrebe pozorišne umjetnosti. Vrijeme radnje prikazane u drami mora se uklopiti u strogi vremenski okvir pozornice. A predstava u oblicima poznatim modernom evropskom teatru traje, kao što je poznato, ne više od tri do četiri sata. A za to je potrebna odgovarajuća veličina dramskog teksta.
Istovremeno, autor drame ima značajne prednosti u odnosu na stvaraoce priča i romana. Jedan momenat prikazan u drami je u neposrednoj blizini drugog, susednog. Vreme događaja koje dramaturg reprodukuje tokom scenske epizode nije ni komprimovano ni rastegnuto; likovi u drami razmjenjuju primjedbe bez primjetnih vremenskih intervala, a njihove izjave, kako primjećuje K.S. Stanislavskog, formiraju neprekidnu, neprekidnu liniju. Ako se uz pomoć naracije radnja uhvati kao nešto u prošlosti, onda lanac dijaloga i monologa u drami stvara iluziju sadašnjeg vremena. Život ovdje govori kao u svoje ime: između onoga što je prikazano i čitaoca nema posredničkog pripovjedača. Radnja je dramatično rekreirana sa maksimalnom neposrednošću. Teče kao pred očima čitaoca. “Sve narativne forme”, pisao je F. Schiller, “prenose sadašnjost u prošlost; sve dramatično čini prošlost sadašnjom.”
Drama je orijentisana na zahteve scene. A pozorište je javna, masovna umjetnost. Predstava direktno utiče na mnoge ljude, koji kao da se spajaju u odgovorima na ono što se dešava ispred njih. Svrha drame je, po Puškinu, da deluje na mnoštvo, da zaokupi njihovu radoznalost” i da u tu svrhu uhvati „istinu strasti”: „Drama je rođena na trgu i bila je popularna zabava. Ljudi, poput djece, zahtijevaju zabavu i akciju.” Dramski žanr književnosti posebno je usko povezan sa sferom smeha, jer je pozorište jačalo i razvijalo se u neraskidivoj vezi sa masovnim slavljima, u atmosferi igre i zabave. Nije iznenađujuće što drama gravitira prema spolja spektakularnoj prezentaciji onoga što je prikazano. Njene slike ispadaju hiperbolične, privlačne, teatralno svijetle, otuda hiperbola i pretjerivanje. U 19. i 20. stoljeću, kada je u književnosti prevladala želja za svakodnevnom autentičnošću, konvencije svojstvene drami postale su manje očigledne, a često su svedene na minimum. Poreklo ovog fenomena je takozvana „filisterska drama“ 18. veka, čiji su tvorci i teoretičari bili D. Didro i G.E. Lessing. Dela najvećih ruskih dramskih pisaca 19. veka. i početak 20. vijeka - A.N. Ostrovsky, A.P. Čehov i M. Gorki - odlikuju se autentičnošću rekreiranih oblika života. Ali čak i kada su se dramski pisci fokusirali na verodostojnost, zaplet, psihološke i stvarne govorne hiperbole su sačuvane. Pozorišne konvencije su se osjetile čak i u Čehovovoj dramaturgiji, koja je pokazala maksimalnu granicu „priličnosti“.
Najvažnija uloga u dramskim delima pripada konvencijama verbalnog samootkrivanja junaka, čiji se dijalozi i monolozi, često ispunjeni aforizmima i maksimama, pokazuju mnogo opširnijim i efektnijim od onih opaski koje bi se mogle izreći u sličnom situacija u životu. Konvencionalne opaske su „sa strane“, koje kao da ne postoje za druge likove na sceni, ali su jasno čujne publici, kao i monolozi koje izgovaraju sami likovi, sami sa sobom, a koji su čisto scenska tehnika za iznošenje unutrašnjeg govora (ima mnogo takvih monologa kao u antičkim tragedijama i u modernoj dramaturgiji). A govor u dramskom djelu često poprima sličnosti s umjetničkim, lirskim ili govorničkim govorom. Stoga je Hegel dijelom bio u pravu kada je dramu posmatrao kao sintezu epskog principa (događajnosti) i lirskog principa (govornog izraza).
Drama ima, takoreći, dva života u umjetnosti: pozorišni i književni. Sastavljajući dramsku osnovu predstava, postojeće u njihovoj kompoziciji, dramsko djelo percipira i čitalačka publika.
Lesedrama - drama za čitanje), kreiran sa fokusom prvenstveno na percepciju u čitanju. Takvi su Geteov Faust, Bajronova dramska dela, Puškinove male tragedije, Turgenjevljeve drame.
Nema suštinskih razlika između Lesedrame i predstave koju je autor namenio za scensku produkciju. Drame stvorene za čitanje često su potencijalno scenske predstave. A pozorište (uključujući i moderno) uporno traži i ponekad pronalazi ključeve za njih, o čemu svedoče uspešne produkcije Turgenjevljevog „Mesec dana na selu” (prvenstveno čuvene predrevolucionarne predstave Umetničkog pozorišta) i brojne (iako ne uvek uspešan) scenska čitanja Puškinovih malih tragedija u 20. veku.
Stvaranje predstave zasnovane na dramskom djelu povezano je s njegovim kreativnim zaokruživanjem: glumci stvaraju intonacijske i plastične crteže uloga koje igraju, umjetnik osmišljava scenski prostor, reditelj razvija mizanscen. U tom smislu, koncept predstave se donekle menja (više pažnje se posvećuje nekim njenim aspektima, manje pažnje drugim), a često se precizira i obogaćuje: scenska produkcija u dramu unosi nove ideje. semantički nijanse. Istovremeno, princip od najveće važnosti za pozorište je ispravno čitanje književnost. Reditelj i glumci su pozvani da što potpunije prenesu scensko djelo publici. Vjernost scenskog čitanja nastaje kada reditelj i glumci duboko shvate dramsko djelo u njemu main sadržaj, žanr, stilske karakteristike. Scenske produkcije (kao i filmske adaptacije) su legitimne samo u slučajevima kada postoji saglasnost (čak i relativna) reditelja i glumaca sa rasponom ideja pisca-dramskog pisca, kada scenski izvođači pažljivo paze na smisao djela. scenski, na odlike svog žanra, odlike svog stila i na sam tekst.
U prošlim stoljećima (do 18. stoljeća) drama ne samo da je uspješno konkurirala epu, već je često postala i vodeći oblik umjetničke reprodukcije života u prostoru i vremenu. To je zbog brojnih razloga. Prvo, odigrao je veliku ulogu scenske umjetnosti, dostupna (za razliku od rukopisnih i štampanih knjiga) najširim slojevima društva. Drugo, svojstva dramskih djela (prikaz likova sa jasno izraženim crtama, reprodukcija ljudskih strasti, privlačnost patosu i groteski) u „predrealističkim“ epohama u potpunosti su odgovarala općim književnim i općim umjetničkim tokovima.
Ali u drami nema detaljne narativno-opisne slike. Stvarni govor autora ovdje je pomoćni i epizodni. To su liste likova, ponekad praćene kratkim karakteristikama, koje ukazuju na vrijeme i mjesto radnje; opisi scenske situacije na početku radnji i epizoda, kao i komentari na pojedinačne opaske likova i naznake njihovih pokreta, gestova, izraza lica, intonacija (opaske). Sve ovo iznosi strana tekst dramskog djela. Basic njegov tekst je lanac iskaza likova, njihovih primjedbi i monologa.
Otuda neka ograničenja umjetničkih mogućnosti drame. Pisac-dramaturg koristi samo dio likovnih sredstava koja su dostupna tvorcu romana ili epa, pripovijetke ili priče. A karakteri likova se u drami otkrivaju s manje slobode i cjelovitosti nego u epu. „Ja sam drama<...>Ja doživljavam,” primetio je T. Man, “kao umetnost siluete i osećam samo osobu kojoj se priča kao trodimenzionalnu, integralnu, stvarnu i plastičnu sliku.” Istovremeno, dramaturzi su, za razliku od autora epskih djela, prinuđeni da se ograniče na obim verbalnog teksta koji zadovoljava potrebe pozorišne umjetnosti. Vrijeme radnje prikazano u drami mora se uklopiti u strogi vremenski okvir pozornice. A predstava u oblicima poznatim modernom evropskom teatru traje, kao što je poznato, ne više od tri do četiri sata. A za to je potrebna odgovarajuća veličina dramskog teksta.
Istovremeno, autor drame ima značajne prednosti u odnosu na stvaraoce priča i romana. Jedan momenat prikazan u drami je u neposrednoj blizini drugog, susednog. Vrijeme zbivanja koje je dramaturg reprodukovao tokom „scenske epizode“ nije sabijeno ili razvučeno, bez primjetnih vremenskih intervala, a njihovi iskazi, kako je primijetio K. S. Stanislavsky, čine čvrstu, neprekinutu liniju , uz pomoć naracije radnja je uhvaćena kao nešto prošlo, onda lanac dijaloga i monologa u drami stvara iluziju sadašnjeg vremena Život ovdje govori kao sa svog lica: između prikazanog i čitaoca nema medijatora-pripovedača Radnja je rekreirana u drami s maksimalnom neposrednošću kao da je pred očima čitaoca.- napisao je F. Schiller, - prenose sadašnjost u prošlost; sve dramatično čini prošlost sadašnjom.”
Drama je orijentisana na zahteve scene. A pozorište je javna, masovna umjetnost. Predstava direktno utiče na mnoge ljude, koji kao da se spajaju u odgovorima na ono što se dešava ispred njih. Svrha drame je, po Puškinu, da deluje na mnoštvo, da zaokupi njihovu radoznalost” i da u tu svrhu uhvati „istinu strasti”: „Drama je rođena na trgu i bila je popularna zabava. Ljudi, poput djece, zahtijevaju zabavu i akciju. Drama mu predstavlja neobične, čudne događaje. Ljudi traže snažne senzacije<..>Smijeh, sažaljenje i užas tri su žice naše mašte, potresene dramskom umjetnošću." Dramski žanr književnosti posebno je usko povezan sa sferom smeha, jer je pozorište jačalo i razvijalo se u neraskidivoj vezi sa masovnim slavljima, u atmosferi igre i zabave. „Žanr stripa je univerzalan za antiku“, primetio je O. M. Freidenberg. Isto se može reći i za pozorište i dramu drugih zemalja i epoha. T. Mann je bio u pravu kada je „instinkt komičara“ nazvao „osnovnom osnovom svake dramske veštine“.
Nije iznenađujuće što drama gravitira prema spolja spektakularnoj prezentaciji onoga što je prikazano. Njene slike ispadaju hiperbolične, privlačne, teatralno svijetle. „Pozorište zahteva<...>preuveličane široke linije kako u glasu, tako i u recitaciji i u gestovima,”- napisao je N. Boileau. I to svojstvo scenske umjetnosti uvijek ostavlja traga na ponašanju junaka dramskih djela. „Kao da je glumio u pozorištu“, komentariše Bubnov („Na nižim dubinama“ Gorkog) mahnitu tiradu očajnog Klešča, koji mu je neočekivanim upadom u opšti razgovor dao pozorišni efekat. Značajni (kao karakteristika dramske vrste književnosti) su Tolstojevi prigovori W. Shakespeareu zbog obilja hiperbola, koja navodno „narušava mogućnost umjetničkog utiska“. „Od prvih reči,- pisao je o tragediji "Kralj Lir",- vidljivo je preuveličavanje: preuveličavanje događaja, preuveličavanje osećanja i preuveličavanje izraza.” L. Tolstoj je pogrešio u oceni Šekspirovog dela, ali je ideja da je veliki engleski dramatičar bio privržen pozorišnoj hiperboli potpuno pravedna. Ono što je rečeno o “Kralju Liru” s ništa manje opravdanim može se primijeniti na antičke komedije i tragedije, dramska djela klasicizma, na drame F. Schillera i V. Hugoa, itd.
U XIX – XX stoljeća, kada je u književnosti prevladala želja za svakodnevnom autentičnošću, konvencije svojstvene drami postale su manje očigledne, a često su bile svedene na minimum. Poreklo ovog fenomena je takozvana "filisterska drama" XVIII vijeka, čiji su tvorci i teoretičari bili D. Diderot i G.E. Lessing. Djela velikih ruskih dramskih pisaca XIX vijeka i početkom XX vijeka - A.N. Ostrovsky, A.P. Čehov i M. Gorki - odlikuju se autentičnošću rekreiranih oblika života. Ali čak i kada su se dramski pisci fokusirali na verodostojnost, zaplet, psihološke i stvarne govorne hiperbole su sačuvane. Pozorišne konvencije su se osjetile čak i u Čehovovoj dramaturgiji, koja je pokazala maksimalnu granicu „priličnosti“. Pogledajmo pobliže završnu scenu Tri sestre. Jedna mlada žena, pre deset-petnaest minuta, raskinula je sa voljenom osobom, verovatno zauvek. Još prije pet minuta saznala je za smrt svog zaručnika. I tako oni, zajedno sa starijom, trećom sestrom, sumiraju moralne i filozofske rezultate prošlosti, razmišljajući uz zvuke vojnog marša o sudbini svoje generacije, o budućnosti čovječanstva. Teško je zamisliti da se ovo dešava u stvarnosti. Ali ne uočavamo nevjerovatnost završetka „Tri sestre“, jer smo navikli da drama bitno mijenja oblike života ljudi.
Gore navedeno nas uvjerava u valjanost suda A. S. Puškina (iz njegovog već citiranog članka) da „sama suština dramske umjetnosti isključuje verodostojnost“; “Čitajući pjesmu ili roman, često možemo zaboraviti na sebe i vjerovati da opisani incident nije fikcija, već istina. U odi, u elegiji, možemo misliti da je pesnik prikazao svoja prava osećanja, u stvarnim okolnostima. Ali gdje je kredibilitet u zgradi podijeljenoj na dva dijela, od kojih je jedan pun gledalaca koji su se složili itd."
Najvažnija uloga u dramskim djelima pripada konvencijama verbalnog samootkrivanja junaka, čiji se dijalozi i monolozi, često ispunjeni aforizmima i maksimama, pokazuju mnogo opširnijim i djelotvornijim od onih primjedbi koje bi se mogle izreći u sličnom situacija u životu. Konvencionalne opaske su „sa strane“, koje kao da ne postoje za druge likove na sceni, ali su jasno čujne za publiku, kao i monolozi koje izgovaraju sami likovi, sami sa sobom, koji su čisto scenska tehnika za iznošenje unutrašnjeg govora (ima mnogo takvih monologa kao u antičkim tragedijama i u modernoj dramaturgiji). Dramaturg, postavljajući svojevrsni eksperiment, pokazuje kako bi osoba govorila kada bi izgovorenim riječima izrazila svoja raspoloženja maksimalno potpuno i jasno. A govor u dramskom djelu često poprima sličnosti s umjetničkim, lirskim ili govorničkim govorom: likovi ovdje teže da se izraze kao improvizatori-pjesnici ili majstori javnog govora. Stoga je Hegel dijelom bio u pravu kada je dramu posmatrao kao sintezu epskog principa (događajnosti) i lirskog principa (govornog izraza).
Drama ima, takoreći, dva života u umjetnosti: pozorišni i književni. Sastavljajući dramsku osnovu predstava, postojeće u njihovoj kompoziciji, dramsko djelo percipira i čitalačka publika.
Ali to nije uvijek bio slučaj. Emancipacija drame sa scene odvijala se postupno - kroz niz vekova, a završena je relativno nedavno: god. XVIII – XIX vekovima Svjetski značajni primjeri drame (od antike do XVII c.) u trenutku nastanka praktično nisu realizovani kao književnih djela: postojale su samo kao dio izvedbene umjetnosti. Ni W. Shakespearea ni J.B. Molierea njihovi savremenici nisu doživljavali kao pisce. Odlučujuću ulogu u jačanju ideje o drami kao djelu namijenjenom ne samo scenskoj produkciji, već i čitanju, odigralo je „otkriće“ u drugom polugodištu. XVIII veka Šekspira kao velikog dramskog pesnika. Od sada su se drame počele intenzivno čitati. Zahvaljujući brojnim publikacijama u XIX - XX vekovima dramska djela su se pokazala kao važna vrsta fikcije.
U XIX V. (naročito u njenoj prvoj polovini) književne zasluge drame često su stavljane iznad scenskih. Tako je Gete verovao da „Šekspirova dela nisu za oči tela“, a Gribojedov je svoju želju da čuje stihove „Jao od pameti“ sa pozornice nazvao „detinjom“. TakozvaniLesedrama(čitanje drame), kreiran sa fokusom prvenstveno na percepciju u čitanju. To su Geteov Faust, Bajronova dramska dela, Puškinove male tragedije, Turgenjevljeve drame, o kojima je autor primetio: „Moje drame, nezadovoljavajuće na sceni, mogu biti od interesa za čitanje.
Fundamentalne razlike između Lesedrama a predstava koju je autor orijentisao na scensku produkciju ne postoji. Drame stvorene za čitanje često su potencijalno scenske predstave. A pozorište (uključujući i moderno) uporno traži i ponekad pronalazi ključeve za njih, o čemu svedoče uspešne produkcije Turgenjevljevog „Mesec dana na selu” (prvenstveno čuvene predrevolucionarne predstave Umetničkog pozorišta) i brojne (iako nije uvijek uspješna) scenska čitanja Puškinovih malih tragedija u XX vijek
Ostaje na snazi stara istina: najvažnija, glavna svrha drame je scena. „Samo tokom scenskog izvođenja“, primetio je A. N. Ostrovsky, „autorova dramska invencija dobija potpuno gotovu formu i proizvodi upravo onu moralnu radnju, čije je ostvarenje autor sebi postavio kao cilj“.
Stvaranje predstave zasnovane na dramskom djelu povezano je s njegovim kreativnim zaokruživanjem: glumci stvaraju intonacijske i plastične crteže uloga koje igraju, umjetnik osmišljava scenski prostor, reditelj razvija mizanscen. U tom smislu, koncept predstave se donekle menja (više pažnje se posvećuje nekim njenim aspektima, manje pažnje drugim), a često se precizira i obogaćuje: scenska produkcija u dramu unosi nove ideje. semantički nijanse. Istovremeno, princip od najveće važnosti za pozorište je ispravno čitanje književnost. Reditelj i glumci su pozvani da što potpunije prenesu scensko djelo publici. Vjernost scenskog čitanja nastaje kada reditelj i glumci duboko shvate dramsko djelo u njemu main sadržaj, žanr, stilske karakteristike. Scenske produkcije (kao i filmske adaptacije) su legitimne samo u slučajevima kada postoji saglasnost (čak i relativna) reditelja i glumaca sa rasponom ideja pisca-dramskog pisca, kada scenski izvođači pažljivo paze na smisao djela. scenski, na odlike svog žanra, odlike svog stila i na sam tekst.
U klasičnoj estetici XVIII – XIX stoljeća, posebno kod Hegela i Belinskog, drama (prije svega žanr tragedije) smatrana je najvišim oblikom književnog stvaralaštva: „krunom poezije“. Čitav niz umjetničkih epoha zapravo se pokazao prvenstveno u dramskoj umjetnosti. Eshil i Sofokle u doba procvata antičke kulture, Moliere, Racine i Corneille u vrijeme klasicizma nisu imali ravnih među autorima epskih djela. Geteov rad je značajan u tom pogledu. Velikom njemačkom piscu bili su dostupni svi književni žanrovi, a svoj život u umjetnosti okrunio je stvaranjem dramskog djela - besmrtnog “Fausta”.
U prošlim vekovima (do XVIII stoljeća), drama se ne samo uspješno nadmetala s epskom, već je često postala i vodeći oblik umjetničke reprodukcije života u prostoru i vremenu. To je zbog brojnih razloga. Prvo, pozorišna umjetnost je igrala ogromnu ulogu, dostupna (za razliku od rukom pisanih i štampanih knjiga) najširim slojevima društva. Drugo, svojstva dramskih djela (prikaz likova sa jasno izraženim crtama, reprodukcija ljudskih strasti, privlačnost patosu i groteski) u „predrealističkim“ epohama u potpunosti su odgovarala općim književnim i općim umjetničkim tokovima. Citat iz: Čitanka o istoriji zapadnoevropskog teatra / Kom. and ed. S. Mokulsky: U 2 toma, 2. izd. M.; L., 1953. T. 1. P. 679.
Tolstoj L.N. Pun zbirka cit.: U 90 tomova M., 1950. T. 35. P. 252.
Puškin A. S. Pun zbirka cit.: U 10 tomova T. 7. P. 212.
Goethe I.V. O umjetnosti. str. 410–411.
Turgenjev I.S. Kolekcija cit.: V. 12 t. M., 1956. T. 9. P. 542.
Ostrovsky A. N. Pun zbirka cit.: U 12 tomova M., 1978. T. 10. P. 63.