Umetnička konvencija. Moskovski državni univerzitet štamparske umetnosti Ispunjenje proročanstava, konvencija proročanstva i duboko značenje
CONDITIONAL ARTISTIC - u širem smislu, manifestacija specifičnosti umjetnosti, koja se sastoji u tome što ona samo odražava život, a ne predstavlja ga u obliku istinski stvarnog fenomena. U užem smislu, način figurativnog otkrivanja umjetničke istine.
Dijalektički materijalizam polazi od činjenice da predmet i njegov odraz nisu identični. Umjetnička spoznaja, kao i spoznaja općenito, je proces obrade utisaka stvarnosti, težnja da se otkrije suština i izrazi istina života u obliku. umjetnička slika... Čak i u slučaju kada u umjetničkom djelu nisu narušeni prirodni oblici, umjetnička slika nije istovjetna prikazanoj i može se nazvati uslovnom. Ova konvencija samo fiksira da umjetnost stvara novi predmet, da umjetnička slika ima posebnu objektivnost. Mjera konvencije određena je stvaralačkim zadatkom, umjetničkom svrhom, prije svega, potrebom očuvanja unutrašnjeg integriteta slike. Istovremeno, realizam ne odbacuje deformaciju, ponovno stvaranje prirodnih oblika, ako se na taj način otkriva suština. Kada se govori o realističkim konvencijama, ne misli se na udaljavanje od životne istine, već na mjeru usklađenosti s određenim vrstama, nacionalnim, etnografskim i istorijskim karakteristikama. Na primjer, konvencije antičkog pozorišta, "tri jedinstva" perioda klasicizma, originalnost teatra "Kabuki" i psihologija Moskve. Umetnički akademsko pozorište treba posmatrati u kontekstu tradicije, preovlađujućih umjetničkih ideja i estetske percepcije.
Svrha umjetničke konvencije je pronaći najadekvatnije oblike za ono bitno sadržano u ovim oblicima kako bi se otkrilo značenje, dajući mu najizrazitiji metaforički zvuk. Konvencionalnost postaje način umjetničke generalizacije, koji pretpostavlja povećanu emocionalnost slike i dizajniran je za isti emocionalno ekspresivan odgovor publike.
U tom smislu, problem razumijevanja, problem komunikacije, je od posebnog značaja. Postoji niz tradicionalnih oblika u kojima se koriste različiti konvencionalni sistemi: alegorija, legenda, monumentalni oblici, u kojima se široko koristi simbol, metafora. Dobivši logičko i psihološko opravdanje, konvencija postaje bezuslovna konvencija. Čak je i N.V. Gogol vjerovao da što je neki predmet običniji, to je više potrebno biti pjesnik da bi iz njega izvukao ono neobično. Djelo samog Gogolja, kao i umjetnika koji velikodušno koriste grotesku, metaforu (D. Siqueiros i P. Picasso, A. Dovženko i S. Eisenstein, B. Brecht i M. Bulgakov), za cilj postavlja namjerno uništavanje iluzije, vera u pouzdanost. U njihovoj umjetnosti metafora je jednostepena kombinacija utisaka koji su udaljeni jedan od drugog i koji nastaju u različito vrijeme, kada uvjetna karakteristika postaje osnova za objedinjavanje dojmova gledatelja u jedan kompleks.
Realistička estetika suprotstavlja se i formalizmu i protokolarnoj reprodukciji stvarnosti. Socijalistički realizam koristi konvencionalne forme zajedno sa drugim oblicima odraza stvarnosti.
Koliko god se periodično izoštravalo interesovanje za problem žanrova, on nikada nije bio u centru pažnje filmskih studija, u najboljem slučaju na periferiji naših interesovanja. O tome svjedoči i bibliografija: o teoriji filmskih žanrova nije napisana nijedna knjiga ni kod nas ni u inostranstvu. Odeljak ili barem poglavlje o žanrovima nećemo naći, ne samo u već pomenutim dvema knjigama o teoriji scenarija (V.K. Manevich, V. Yunakovsky. Što se tiče članaka o opštoj teoriji žanrova, bukvalno prsti jedne ruke biće dovoljni da ih nabrojimo.
Kino je počelo kronikom, pa je problem fotogenije, prirodnosti filma, njegova dokumentarnost privukao pažnju istraživača. Međutim, stvarnost ne samo da nije isključivala žanrovsko zaoštravanje, već ga je i pretpostavljala, što je pokazao već Ajzenštajnov "Štrajk", izgrađen na principu "montaže atrakcija" - radnja u stilu hronike u njoj se zasnivala na izoštrenim epizodama do ekscentričnosti.
Dokumentarist Džiga Vertov se u vezi s tim raspravljao s Eisensteinom, smatrajući da on oponaša dokumentarni stil u igranim filmovima. Ajzenštajn je zauzvrat kritikovao Vertova što je dozvolio igru u hronici, odnosno rezanje i uređivanje hronike prema zakonima umetnosti. Onda se pokazalo da i jedni i drugi teže istom, oboje sa različitih strana ruše zid stare, melodramske umjetnosti kako bi došli u direktan kontakt sa stvarnošću. Spor između reditelja završio je Ajzenštajnovom kompromisnom formulom: “S druge strane fikcije i nefikcije”.
Pobliže posmatrajući, dokumentarni film i žanrovi se međusobno ne isključuju – ispostavlja se da su duboko povezani s problemom metode i stila, posebno individualnog stila umjetnika.
Zaista, već u samom izboru žanra djela otkriva se umjetnikov odnos prema prikazanom događaju, njegov pogled na život, njegova individualnost.
Belinski je u svom članku "O ruskoj priči i Gogoljevim pričama" napisao da je originalnost autora posledica "boje naočara" kroz koje gleda na svet. „Takva originalnost kod gospodina Gogolja leži u komičnoj animaciji, uvijek potaknuta osjećajem duboke tuge.“
Ajzenštajn i Dovženko su sanjali o postavljanju komičnih filmova, pokazali su u tome izuzetne sposobnosti (što znači "Love Berry" od Dovzhenko, scenario "MMM" od Eisensteina i komične scene iz "October"), ali su ipak bili bliži epu.
Chaplin je genije komičnih filmova.
Objašnjavajući svoj metod, Chaplin je napisao:
Belinsky VT. Prikupljeno cit.: U 3 toma. T. 1.- M.: GIHL.- 1948., - S. 135.
A.P. Dovženko mi je rekao da će posle "Zemlje" napisati scenario za Čaplina; nameravao je da mu prenese pismo preko S.M. Eisenstein, koji je tada radio u Americi. ed.
“U filmu Avanturist sam se vrlo uspješno smjestio na balkon, gdje jedem sladoled sa mladom djevojkom. Jedan sprat ispod postavio sam za sto veoma uglednu i dobro odevenu damu. Dok jedem, ispustim komad sladoleda, koji mi, kad se otopi, preleti preko mojih pantalona i padne na vrat dame. Prvi nalet smijeha izaziva nelagodu; drugi, i mnogo jači, uzrokuje da sladoled pada na vrat dami, koja počinje da vrišti i skače... Koliko god to na prvi pogled izgledalo jednostavno, ovdje se uzimaju u obzir dva svojstva ljudske prirode: jedno je zadovoljstvo koje javnost oseća kada vidi bogatstvo i blista u poniženju, drugo je želja javnosti da doživi ista osećanja koja doživljava glumac na sceni. Publika - a tu istinu se prije svega mora naučiti - posebno raduje kada se bogatima zadese svakakve nevolje... Ako sam, recimo, ispustio sladoled na vrat siromašnoj ženi, kaže neka skromna domaćica, to ne bi izazvao smeh, već saosećanje prema njoj. Uz to, domaćica nema šta da izgubi po pitanju svog dostojanstva i, prema tome, od toga ne bi bilo ništa smiješno. A kada bogatoj ženi padne sladoled na vrat, publika pomisli da bi tako trebalo biti."
Sve je važno u ovoj maloj raspravi o smijehu. Dva odgovora - dva provala smijeha izazivaju ovu epizodu kod gledaoca. Prva eksplozija - kada je i sam Čarli zbunjen: sladoled mu pada na pantalone; skrivajući zbunjenost, pokušava zadržati vanjsko dostojanstvo. Gledalac se, naravno, smije, ali da se Chaplin ograničio na ovo, ostao bi samo sposoban učenik Maksa Lindera. Ali, kao što vidimo, već u svojim kratkim filmovima (originalnim skicama budućih slika) pipa za dubljim izvorom smiješnog. Drugi, snažniji nalet smijeha javlja se u naznačenoj epizodi kada sladoled pada na vrat bogatoj dami. Ova dva komična momenta su povezana. Kada se smijemo dami, izražavamo simpatije prema Charlieju. Postavlja se pitanje kakve veze ima Čarli sa tim, ako se sve desilo zbog apsurdnog incidenta, a ne po njegovoj volji, jer ni sam ne zna šta se desilo na spratu ispod. Ali u tome je cijela poenta: zahvaljujući svojim apsurdnim postupcima, Charlie je i zabavan i ... pozitivan. Možemo učiniti zlo smiješnim postupcima. Čarli svojim smešnim postupcima, nesvesno, menja okolnosti onako kako bi trebalo da se promene, zahvaljujući čemu komedija postiže svoj cilj.
"Charles Spencer Chaplin. - M.: Goskinoizdat, 1945. S. 166.
Smiješno nije boja radnje, smiješno je suština radnje i negativan karakter i pozitivno. Kroz smiješno se razjašnjavaju i jedno i drugo, a to je stilsko jedinstvo žanra. Žanr se tako otkriva kao estetska i društvena interpretacija teme.
Upravo tu ideju Ajzenštajn zaoštrava kada u učionici VGIK-a poziva svoje učenike da insceniraju istu situaciju, prvo kao melodramu, zatim kao tragediju i, na kraju, kao komediju. Sljedeći red imaginarnog scenarija uzet je kao tema za mizanscenu: „Vraća se vojnik s fronta. Otkriva da je za vrijeme njegovog odsustva njegova žena rodila dijete od drugog. Baci je."
Dajući ovaj zadatak studentima, Ajzenštajn je istakao tri tačke koje čine sposobnost reditelja: da vidi (ili, kako je rekao, "izvuče ribu"), odabere i pokaže ("izrazi"). U zavisnosti od toga da li je ova situacija postavljena na patetičnom (tragičnom) ili komičnom nivou, iz nje su se „izvlačili“ različiti sadržaji, različita značenja – dakle, mizanscen je ispao potpuno drugačiji.
Međutim, govoreći da je žanr interpretacija, mi uopće ne tvrdimo da je žanr samo interpretacija, da se žanr počinje manifestirati tek u sferi interpretacije. Takva bi definicija bila previše jednostrana, jer bi žanr učinila previše zavisnim od izvedbe, i to samo od nje.
Međutim, žanr ne zavisi samo od našeg odnosa prema temi, već, pre svega, od samog subjekta.
U članku "Pitanja žanra" A. Macheret je tvrdio da je žanr "način umjetničkog izoštravanja", žanr je "vrsta umjetničke forme".
Macheretov članak je bio od velike važnosti: nakon dugog ćutanja, skrenula je pažnju kritike i teorije na problem žanra, skrenula pažnju na značenje forme. Međutim, sada je očigledna i ranjivost članka - smanjio je žanr na formu. Autor nije iskoristio jednu od svojih vrlo tačnih opaski: Lena događaji u umjetnosti mogu biti samo društvena drama. Plodna misao, međutim, autor nije koristio kada je došao do definicije žanra. Žanr je, po njegovom mišljenju, vrsta umjetničke forme; žanr - stepen izoštravanja.
Eisenstein S.M. Fav. Izv.: U 6 tom, T. 4, - 1964.- S. 28.
Macheret A. Žanrovska pitanja // Umjetnost kinematografije - 1954. - №11 - str. 75.
Čini se da se takva definicija u potpunosti poklapa sa načinom na koji je Ajzenštajn pristupio žanrovskoj interpretaciji mizanscene, kada je, podučavajući studente tehnikama režije, istu situaciju "zaoštravao" čas u komediju, čas u dramu. . Razlika je, međutim, ovdje značajna. Ajzenštajn nije govorio o scenariju, već o liniji scenarija, ne o radnji i kompoziciji, već o mizansceni, odnosno o tehnikama izvođenja određenog: jedno te isto, može postanu i komični i dramatični, ali šta će tačno postati zavisi uvek od celine, od sadržaja dela i njegove ideje. Upuštajući se u svoje studije, Ajzenštajn u svom uvodnom govoru govori o korespondenciji odabranog oblika sa unutrašnjom idejom. Ova misao je neprestano mučila Ajzenštajna. Na početku rata, 21. septembra 1941., on u svom dnevniku piše: „...u umjetnosti se prije svega „oslikava dijalektički tok prirode“. Tačnije, što je umjetnost vitalnija (vitalna – S.F.), to je bliža umjetnom ponovnom stvaranju u sebi ovog osnovnog prirodnog položaja u prirodi: dijalektičkog poretka i toka stvari.
A ako čak i tamo (u prirodi) leži u dubini i osnovi - nije uvijek vidljivo kroz velove! - onda je u umjetnosti njeno mjesto uglavnom u "nevidljivom", u "nečitljivom": u redu, u metodi i u principu...“.
Zapanjujuće je kako se u ovoj misli poklapaju umjetnici koji su radili u različito vrijeme iu najrazličitijim umjetnostima. Kipar Burdel: „Prirodu se mora sagledati iznutra: da bi se stvorilo delo, treba ostaviti kostur date stvari, a zatim skeletu dati spoljašnji dizajn. Neophodno je sagledati ovaj kostur stvari u njenom pravom vidu i u njenom arhitektonskom izrazu."
Kao što vidimo, i Eisenstein i Burdell govore o objektu koji je sam po sebi istinit, a umjetnik, da bi bio originalan, mora razumjeti ovu istinu.
Pitanja scenarista. Problem 4.- M.: Umjetnost, 1962.- S. 377.
Majstori umjetnosti o umjetnosti: U 8 tomova. T. 3.- M.: Izogiz, 1934.- S. 691.
Međutim, možda se ovo odnosi samo na prirodu? Možda govorimo o "dijalektičkom kursu" koji je samo njemu svojstven?
Kod Marksa nalazimo sličnu misao o toku same istorije. Štaviše, govorimo upravo o prirodi tako suprotnih pojava kao što su komično i tragično, koje, prema Marksu, oblikuje sama istorija.
„Posljednja faza svjetsko-povijesne forme je njena komedija. Bogovi Grčke, koji su već jednom - u tragičnom obliku - bili smrtno ranjeni u Eshilovom Okovanom Prometeju, morali su još jednom umrijeti - u komičnom obliku - u Lucijanovim Razgovorima. Zašto je istorija ovakva? To je neophodno kako bi se čovječanstvo moglo veselo rastati od svoje prošlosti."
Ove riječi se često citiraju, pa se pamte odvojeno, van konteksta; čini se da je riječ isključivo o mitologiji i književnosti, ali prije svega se radilo o stvarnoj političkoj stvarnosti:
“Borba protiv njemačke političke stvarnosti je borba protiv prošlosti modernih naroda, a odjeci ove prošlosti i dalje gravitiraju nad ovim narodima. Poučno im je vidjeti kako antički režim (stari poredak – S.F.), preživjevši njihovu tragediju s njima, igra svoju komediju u liku njemačkog imigranta s onoga svijeta. Istorija starog poretka bila je tragična, dok je od pamtiveka postojala moć sveta, sloboda je, naprotiv, bila ideja koja je zasenila pojedince – drugim rečima, dok je sam stari poredak verovao i imao vjerovati, u njegovu legitimnost. Dok se antički režim, kao postojeći svjetski poredak, borio sa svijetom koji je tek nastajao, na strani ovog antičkog režima nije bila lična, već svjetsko-istorijska zabluda. Stoga je njegova smrt bila tragična.
K. Marx, F. Engels, Soch. T. 1.- str 418.
Naprotiv, moderni nemački režim – ovaj anahronizam, ta očigledna kontradikcija sa opštepriznatim aksiomima, ta beznačajnost antičkog režima izloženog celom svetu – samo umišlja da veruje u sebe, i zahteva da svet i to zamisli. Da zaista vjeruje u svoju sabranu suštinu, da li bi je skrivao pod krinkom tuđe suštine i tražio svoj spas u licemjerju i sofistici? Moderni antički režim je prije samo komičar takvog svjetskog poretka, čiji su pravi heroji već umrli!
Marksovo razmišljanje je moderno i u odnosu na stvarnost koju smo doživjeli i u odnosu na umjetnost: nisu li riječi koje smo upravo pročitali ključ slike „Pokajanje“ i njenog glavnog junaka, diktatora Varlama? Ponovimo ih: „Kada bi zaista vjerovao u svoju suštinu, da li bi je skrivao pod krinkom tuđe suštine i tražio svoj spas u licemjerju i sofistici? Moderni antički režim je prije samo komičar takvog svjetskog poretka, čiji su pravi heroji već umrli." Film "Pokajanje" mogao je biti postavljen kao tragedija, ali je njegov sadržaj, već sam po sebi kompromitovan, u ovom prelaznom trenutku istorije zahtevao formu tragedije. Manje od godinu dana nakon premijere, režiser filma Tengiz Abuladze je primijetio: "Sada bih postavio sliku drugačije." Šta to znači "sada" i šta znači "drugačije" - na ova pitanja ćemo se obratiti kada dođe vrijeme da kažemo nešto više o slici, a sada ćemo se vratiti na opštu ideju umjetnosti koja odražava dijalektički tok ne samo prirode, već i priča. „Svetska istorija“, piše Engels Marksu, „najveća je pesnikinja“.
Sama istorija stvara uzvišeno i smešno. To ne znači da umjetnik mora samo pronaći formu za gotov sadržaj. Forma nije ljuska, a još manje slučaj u koji je sadržaj ugrađen. Sadržaj stvarnog života sam po sebi još nije sadržaj umjetnosti. Sadržaj nije spreman dok se ne stavi u obrazac.
K. Marx, F. Engels Ibid.
Misao i forma ne samo da se ujedinjuju, oni se nadvladavaju. Misao postaje forma, forma - misao. Oni postaju jedno te isto. Ta ravnoteža, to jedinstvo je uvijek uslovno, jer stvarnost umjetničkog djela prestaje da bude istorijska i svakodnevna stvarnost. Dajući mu oblik, umjetnik ga mijenja kako bi ga shvatio.
Međutim, nismo li se previše udaljili od problema žanra, zaneseni rasuđivanjem o formi i sadržaju, i sada započeli novi razgovor o konvencijama? Ne, sada se samo približavamo našoj temi, jer imamo priliku, konačno, da izađemo iz začaranog kruga definicija žanra, koje smo naveli na početku. Žanr - interpretacija, vrsta forme. Žanr - sadržaj. Svaka od ovih definicija previše je jednostrana da bi bila tačna da bi nam dala uvjerljivu sliku o tome šta definira žanr i kako se on u tom procesu formira. umjetničko stvaralaštvo... Ali reći da žanr zavisi od jedinstva forme i sadržaja znači ne reći ništa. Jedinstvo forme i sadržaja je opšti estetski i opštefilozofski problem. Žanr je češći problem. Povezan je sa vrlo specifičnim aspektom ovog jedinstva - sa njegovom konvencijom.
Jedinstvo forme i sadržaja je konvencija čiji je karakter određen žanrom. Žanr je vrsta konvencije.
Konvencionalnost je neophodna, jer je umjetnost nemoguća bez ograničenja. Umjetnik je prvenstveno ograničen materijalom u kojem reproducira stvarnost. Materijal sam po sebi nije oblik. Savladano gradivo postaje i forma i sadržaj. Kipar nastoji prenijeti toplinu ljudskog tijela u hladnom mermeru, ali ne slika skulpturu tako da liči na živu osobu: to, po pravilu, izaziva gađenje.
Ograničenost materijala i ograničene okolnosti radnje nisu prepreka, već uslov za stvaranje umjetničke slike. Radeći na radnji, umjetnik sam stvara ta ograničenja za sebe.
Principi prevladavanja ovog ili onog materijala određuju ne samo specifičnosti ove umjetnosti - oni pothranjuju opće zakonitosti umjetničkog stvaralaštva, s njegovom stalnom težnjom za slikovitošću, metaforičnosti, podtekstom, drugim planom, odnosno željom da se izbjegne zrcaljenje predmeta. , da prodre na površinu fenomena u dubinu, da shvati njen smisao.
Konvencionalnost oslobađa umjetnika potrebe za kopiranjem predmeta, čini ga sposobnim da otkrije suštinu skrivenu iza ljuske objekta. Žanr takoreći reguliše konvenciju. Žanr pomaže da se izrazi suština koja nikako nije ista kao i forma. Konvencija žanra je, dakle, neophodna da bi se izrazila bezuslovna objektivnost sadržaja, ili barem njegov bezuslovni osećaj.
Književna enciklopedija
umjetnička konvencija
Umjetničko stanje
Jedan od osnovnih principa stvaranja umjetničko djelo... Označava da umjetnička slika nije identična objektu slike. Postoje dvije vrste umjetničkih konvencija. Primarna umjetnička konvencija povezana je sa samim materijalom koji se koristi u ovoj umjetničkoj formi. Na primjer, mogućnosti riječi su ograničene; ne pruža priliku da se vidi boja ili miris, može samo opisati ove senzacije:
U bašti je zvonila muzika
Sa takvom neizrecivom tugom
Svježi i oštar miris mora
Na tacni, ostrige u ledu.
(A. A. Ahmatova, "Uveče")
Ova umjetnička konvencija je karakteristična za sve vrste umjetnosti; djelo ne može nastati bez toga. U književnosti, posebnost umjetničke konvencije ovisi o književnoj vrsti: vanjskom izražavanju radnji u drama, opis osjećaja i doživljaja u lyrics, opis akcije u epski... Primarna umjetnička konvencija povezana je s tipizacijom: prikazivanje čak stvarna osoba, autor nastoji da svoje postupke i riječi predstavi kao tipične, te u tu svrhu mijenja neka svojstva svog junaka. Dakle, memoari G.V. Ivanova"Peterburške zime" izazvale su mnoge kritičke reakcije samih junaka; na primjer, A.A. Ahmatova bila ogorčena činjenicom da je autorka izmislila nikad ranije dijaloge između nje i N. S. Gumilev... Ali G. V. Ivanov je želio ne samo da reproducira stvarne događaje, već da ih ponovo stvori u umjetničkoj stvarnosti, da stvori sliku Ahmatove, sliku Gumilyova. Zadatak književnosti je da stvori tipiziranu sliku stvarnosti u njenim akutnim kontradiktornostima i osobenostima.
Sekundarna umjetnička konvencija nije karakteristična za sva djela. Pretpostavlja namjerno kršenje uvjerljivosti: nos majora Kovaljeva, odsječen i živi sam, u N.V. Gogol, gradonačelnik sa plišanom glavom u "Historiji jednog grada" M. Ye. Saltykov-Shchedrin... Sekundarna umjetnička konvencija nastaje korištenjem vjerskih i mitološke slike(Mefistofel u "Faustu" I. V. Goethe, Woland u Majstoru i Margariti M. A. Bulgakov), hiperbola(nevjerovatna snaga heroja narodni ep, razmjera kletve u "Strašnoj osveti" N. V. Gogolja), alegorije (Tuga, polet u ruskim bajkama, glupost u "Pohvali gluposti" Erazmo Roterdamski). Sekundarna umjetnička konvencija može se stvoriti i kršenjem primarne: apelom gledaocu u završnoj sceni Nikolaja Gogolja "Generalni inspektor", apelom pronicljivom čitaocu u N.G. Chernyshevsky"Šta učiniti?" Stern, u priči H.L. Borges Vrt račvaćih staza, kršenje uzročnosti veze u pričama D.I. Kharms, drame E. Ionesco... Sekundarna umjetnička konvencija koristi se da skrene pažnju na stvarno, da navede čitaoca na razmišljanje o pojavama stvarnosti.
- - pogledajte izmišljenu biografiju...
- - 1) neidentičnost stvarnosti i njene slike u književnosti i umetnosti; 2) namjerno, otvoreno kršenje uvjerljivosti, tehnika otkrivanja iluzornosti umjetničkog svijeta...
Terminološki rečnik-tezaurus o književnoj kritici
- - sastavni dio svakog djela povezanog sa prirodom same umjetnosti i sastoji se u činjenici da se slike koje je stvorio umjetnik doživljavaju kao neidentične stvarnosti, kao nešto što je stvorio kreativac ...
Rječnik književnih pojmova
- - Engleski. konvencionalnost; njemački Relativitat. 1. Opšti znak refleksije, koji ukazuje na neidentičnost slike i njenog objekta. 2 ...
Enciklopedija sociologije
- - STANJE u i sa c sa t - implementacija u umjetnosti. kreativnost, sposobnost znakovnih sistema da isti sadržaj izraze različitim strukturalnim sredstvima...
Philosophical Encyclopedia
- - - u širem smislu, izvorno svojstvo umjetnosti, manifestirano u određenoj različitosti, nepodudarnosti umjetničke slike svijeta, pojedinačnih slika sa objektivnom stvarnošću...
Philosophical Encyclopedia
- - Nije preterano reći da je istorija umetničke bronze istovremeno i istorija civilizacije. U sirovom i primitivnom stanju susrećemo bronzu u najudaljenijim praistorijskim epohama čovečanstva...
enciklopedijski rječnik Brockhaus i Eufron
- - R., D., Pr. uslovi...
Pravopisni rečnik ruskog jezika
- - STANJE, -i, žene. 1. vidi uslovno. 2. Čisto eksterno pravilo fiksirano u društvenom ponašanju. Zarobljeni u konvenciji. Neprijatelj svih konvencija...
Eksplanatorni rječnik Ozhegova
- - STANJE, konvencije, žene. 1.jedinice samo. odvratiti pažnju. imenica na kondicional u 1, 2 i 4 cifre. Uslovljenost kazne. Konvencionalna pozorišna predstava. Sintaktička konstrukcija sa značenjem konvencije. 2 ...
Ushakov's Explantatory Dictionary
-
Efremova's Explantatory Dictionary
- - stanje I w. odvratiti pažnju. imenica po adj. uslov I 2., 3. II f. 1.Distract. imenica po adj. kondicional II 1., 2. 2. Običaj, norma ili poredak općenito prihvaćen u društvu, ali lišen stvarne vrijednosti...
Efremova's Explantatory Dictionary
- - konv "...
Ruski pravopisni rječnik
- - ...
Forme riječi
- - ugovor, sporazum, običaj; relativnost...
Rečnik sinonima
- - Nezavisnost oblika jezičkog znaka od prirode označenog predmeta, pojave...
Rječnik lingvističkih pojmova T.V. Ždrebe
"umjetničke konvencije" u knjigama
Fikcija
autor Eskov Kiril JurijevičFikcija
Iz knjige Nevjerovatna paleontologija [Historija Zemlje i života na njoj] autor Eskov Kiril JurijevičFikcija Doyle A.K. izgubljeni svijet... - Bilo koje izdanje. Efremov I. A. Put vjetrova. - M.: Geografiz, 1962. Crichton M. Jurassic Park. - M.: Vagrius, 1993. Obručev V.A. Plutonijum. - Bilo koje izdanje Obručev V. A. Zemlja Sannikova. - Bilo koje izdanje Roni J. Senior.
UMJETNIČKA GALERIJA
Iz knjige Priča o umjetniku Aivazovskom autor Wagner Lev ArnoldovichUMETNIČKA GALERIJA Davno, veoma davno, kada se Ivan Konstantinovič nastanio u Feodosiji, sanjao je da je u svom rodnom gradu vremenom će se stvoriti škola za ambiciozne umjetnike. Aivazovski je čak razvio projekat za takvu školu i tvrdio da je slikovita priroda
"Konvencionalnost" i "prirodnost"
Iz knjige Članci o semiotici kulture i umjetnosti autor Lotman Jurij Mihajlovič“Konvencionalnost” i “Prirodnost” Postoji percepcija da se koncept znakovne prirode odnosi samo na konvencionalno pozorište, a ne na realističko pozorište. Sa ovim se ne može složiti. Koncepti prirodnosti i konvencionalnosti slike leže u drugoj ravni od
4.1. Umjetnička vrijednost i umjetničko uvažavanje
Iz knjige Muzičko novinarstvo i muzička kritika: Vodič za učenje autor Kurysheva Tatiana Alexandrovna4.1. Umjetnička vrijednost i umjetnička procjena "Umjetničko djelo je takoreći obavijeno muzikom intonaciono-vrijednog konteksta u kojem se razumije i vrednuje", pisao je M. Bahtin u "Estetici verbalnog stvaralaštva" 2. Međutim, prije nego što se okrenemo
Konvencionalno datiranje i autorstvo Yoga Sutra
Iz knjige Filozofske osnove modernih škola hatha joge autor Nikolaeva Marija VladimirovnaKonvencionalno datiranje i autorstvo Yoga Sutri Sumnje u legitimnost istraživanja Konceptualna neslaganja među predstavnicima modernih trendova u jogi jasno se očituju u različitim tumačenjima Yoga Sutri, pa čak i sa vanjskom sličnošću zaključaka, često
Vi. Vrste legitimnog poretka: konvencija i zakon
Iz knjige Izabrana djela od Weber MaxVi. Tipovi legitimnog poretka: konvencija i pravo I. Legitimnost poretka može se garantovati samo iznutra, i to: 1) čisto afektivno: emocionalna predanost; 2) vrednosno-racionalno: vera u apsolutni značaj poretka kao izraza najvišeg,
Etnonim "Hetiti" je konvencija koju su stvorili naučnici
Iz knjige Ancient East autor Aleksandar NemirovskiEtnonim "Hetiti" je konvencija koju su stvorili naučnici. Zanimljivo je da se pojavilo ime naroda koji je stvorio moćnu državu u Maloj Aziji. Stari Jevreji su ih zvali ikhig-ti ("Hetiti"). U ovom obliku, termin se nalazi u Bibliji, a kasnije su to otkrili savremeni istraživači
3 Fikcija. Konvencionalnost i verodostojnost
Iz knjige Teorija književnosti autor Khalizev Valentin Evgenievich3 Fikcija. Konvencionalnost i životopisna fikcija u ranim fazama formiranja umjetnosti, po pravilu, nije bila ostvarena: arhaična svijest nije razlikovala povijesnu i umjetničku istinu. Ali već unutra narodne priče da nikad
Dominantna žena: konvencija ili uvjet igre?
Iz knjige Alpha Male [Upute za upotrebu] autor Piterkina LisaDominantna žena: konvencija ili uvjet igre? “Gotovo da nije ostalo pristojnih ljudi. A oni koji su bar za nešto bili dobri razmontirani su kao štenci." Ovu neukusnu žvakaću gumu bez radosti povremeno žvaću sve moje poznanice ženskog pola. Grešna, i ja ponekad gunđam na muškarce.
MIT 12: Kanoničnost je konvencija, glavna stvar je vjera. UPC spekuliše kanoničnost, ali nema vere
Iz knjige Ukrajinska pravoslavna crkva: mitovi i istina autoraMIT 12: Kanoničnost je konvencija, glavna stvar je vjera. UPC spekuliše o kanoničnosti, ali nema vere PRAVA kanoničnost je daleko od konvencije. Prema učenju svetog mučenika Kiprijana Kartaginskog, „ako je neko odvojen od Crkve, ako je neko raskolnik: onda, bez obzira koliko
§ 1. Konvencija o naučnim saznanjima
Iz knjige Zbornik radova autor Katasonov Vladimir Nikolajevič§ 1. Uslovljenost naučnog saznanja Godine 1904. Dijemova knjiga "Fizička teorija, njena svrha i struktura" počela je da izlazi u zasebnim izdanjima. Francuski filozof A. Rey odmah je odgovorio na ove publikacije, objavivši u „Pregledu filozofije i morala“ članak „Naučna filozofija g.
Ispunjenje proročanstava, konvencija proročanstva i dublje značenje
Iz knjige Shvatiti živu riječ Božiju autorica Hazel GerhardIspunjenje proročanstava, konvencija proročanstva i duboko
3. USLOVANOST NAŠIH REAKCIJA I ILUZIJA O NEZAVISNOM "JA"
Iz knjige Put do slobode. Počni. Razumijevanje. autor Nikolaev Sergey3. USLOVLJENOST NAŠIH REAKCIJA I ILUZIJA NEZAVISNOG "JA" Postoje dvije stvari čija svijest nije kao ideja, teorija, već kao činjenica, čija direktna vizija momentalno zaustavlja proces naše reakcije na naše vlastite interpretacije i donosi
Konvencionalni seksualni bonton
Iz knjige Sex: Real and Virtual autor Kaščenko Jevgenij AvgustovičKonvencionalnost seksualne etikete Ako seksualnoj kulturi pristupimo striktno empirijski, upečatljiva je konvencionalnost normi i pravila koja ona pripisuje svojim nosiocima. Njihovo korištenje, voljno ili nevoljno, dovodi do stanja u kojem
U književnosti postoje konvencionalne i realistične slike.
Život nalik je realnost život poput ogledala.
Uslovna su kršenja, deformacije, imaju dvije ravni – prikazanu i podrazumijevanu. Životni - karakter i tip, kondicional - simbol, alegorija, groteska.
Životne slike su što bliže stvarnosti
Riječ u umjetničkom djelu ponaša se drugačije nego u običnom govoru - riječ počinje ostvarivati i estetsku funkciju pored komunikacijske. Svrha običnog govora je komunikacija, prijenos informacija. Estetska funkcija je drugačija, ona ne prenosi samo informaciju, već stvara određeno raspoloženje, prenosi duhovnu informaciju, ideju. Sama riječ se manifestira na drugačiji način. Važan je kontekst, kompatibilnost, ritmički početak (posebno u poeziji). Riječ u umjetničkom djelu nema određeno značenje kao u svakodnevnom govoru. Primjer: kristalna vaza i kristalno vrijeme u Tjučevu. Riječ se ne pojavljuje u svom značenju. Kristalno vrijeme - opis zvukova u jesen.
Uobičajene slike uključuju:
alegorija
Groteska se često koristi za satiru ili tragične elemente.
Groteska je simbol disharmonije.
Forma groteske: pomak u proporcijama, narušavanje razmjera, neživo istiskuje živo.
Groteskni stil karakterizira obilje alogizama, kombinacija različitih glasova. Alegorija i simbol su dva plana: prikazana i implicirana.
Alegorija je nedvosmislena - postoje upute i dekodiranje:
1) imaginarni
2) podrazumevano
Simbol je polisemantičan, neiscrpan. U simbolu su podjednako važni i prikazani i implicirani.
Nema indikacije u simbolu.
Sa simbolom je moguća višestruka interpretacija, a sa alegorijom jednoznačnost.
Književnost našeg veka - kao i ranije - uveliko se zasniva i na fiktivnim i na nefikcionalnim događajima i ličnostima. Istovremeno, odbacivanje fikcije u ime praćenja istine činjenice, u nekim slučajevima opravdano i plodonosno6, teško može postati glavni tok umjetničkog stvaralaštva: bez oslanjanja na fiktivne slike, umjetnost i, posebno, književnost su nezamislivo.
Kroz fikciju, autor sažima činjenice stvarnosti, utjelovljuje svoj pogled na svijet, demonstrira svoju stvaralačku energiju. Frojd je tvrdio da je fikcija povezana sa nezadovoljenim nagonima i potisnutim željama tvorca dela i da ih nehotice izražava.
Koncept fikcija pojašnjava granice (ponekad vrlo nejasne) između djela koja tvrde da su umjetnost i dokumentarnih informacija. Ako dokumentarni tekstovi (verbalni i vizuelni) isključuju mogućnost fikcije s "praga", onda djela s orijentacijom na njihovu percepciju kao umjetnička to rado priznaju (čak i u onim slučajevima kada se autori ograničavaju na rekreiranje stvarnih činjenica, događaja, osobe). Poruke u fikcijskim tekstovima su, takoreći, s druge strane istine i laži. Istovremeno, fenomen likovnosti može nastati i kada se tekst kreiran dokumentarističkim načinom percipiranja: „...za ovo je dovoljno reći da nas ne zanima istinitost date priče, koju čitamo. to,“ kao da je voće<...>pisanje ".
Oblici „primarne“ stvarnosti (koje, opet, nema u „čistom“ dokumentarističkom stvaranju) pisac (i uopšte umetnik) reprodukuje selektivno i transformiše se na ovaj ili onaj način, što rezultira fenomenom koji D.S. Lihačov je nazvao unutrašnji svijet djela: „Svako umjetničko djelo odražava svijet stvarnosti u svojim kreativnim perspektivama<...>... Svijet umjetničkog djela reproducira stvarnost u određenoj "skraćenoj", uslovnoj verziji<...>... Književnost uzima samo neke od fenomena stvarnosti, a zatim ih konvencionalno smanjuje ili proširuje.
Istovremeno, postoje dvije tendencije umjetničke slike koje se označavaju pojmovima konvencija (autor ističe neidentitet, pa čak i suprotnost između prikazanog i oblika stvarnosti) i životna (niveliranje takvih razlika, stvarajući iluziju identiteta umjetnosti i života.
U ranim povijesnim fazama u umjetnosti su preovladavali oblici prikazivanja, koji se danas doživljavaju kao uslovni. To je, prije svega, idealizirajuća hiperbola tradicionalnih visokih žanrova (ep, tragedija), generirana javnim i svečanim ritualom, čiji su se junaci ispoljavali patetičnim, teatralno-spektakularnim riječima, stavovima, gestovima i posjedovali izuzetne crte koje su oličavale njihove snaga i moć, lepota i šarm. (Zapamti epski heroji ili Gogoljevog Tarasa Bulbua). I, drugo, to je groteska, koja se formirala i konsolidovala u kompoziciji karnevalskih svetkovina, delujući kao parodija, smeh „dvojnik“ svečano patetičnog, a kasnije za romantičare stekao programski značaj12. Uobičajeno je da se groteskom naziva umjetnička transformacija životnih formi, koja dovodi do određene ružne neskladnosti, do kombinacije neskladnog. Groteska u umjetnosti je slična paradoksu u logici. MM. Bahtin, koji je proučavao tradicionalne groteskne slike, smatrao ju je oličenjem praznično vesele slobodne misli: „Groteska oslobađa od svih oblika neljudske nužnosti koji prožimaju preovlađujuće ideje o svijetu<...>razotkriva ovu neophodnost kao relativnu i ograničenu; groteskna forma pomaže oslobađanju<...>od hodajućih istina, omogućava vam da gledate na svijet na novi način, da osjećate<...>mogućnost potpuno drugačijeg svetskog poretka”13. U umjetnosti posljednja dva stoljeća groteska, međutim, često gubi na vedrini i izražava potpuno odbacivanje svijeta kao haotičnog, zastrašujućeg, neprijateljskog (Goja i Hofman, Kafka i teatar apsurda, u velikoj mjeri Gogolj i Saltykov-Shchedrin).
U umjetnosti se u početku nalaze principi poput života koji su se osjetili u Bibliji, klasičnim antičkim epovima, Platonovim dijalozima. U umjetnosti modernog vremena gotovo dominira životno (najupečatljiviji dokaz za to je realistička narativna proza 19. stoljeća, posebno - L.N. Tolstoja i A.P. Čehova). Neophodno je za autore koji osobu prikazuju u njenoj svestranosti, i što je najvažnije - koji nastoje da prikazano približi čitaocu, da minimizira distancu između likova i percipirajuće svijesti. Međutim, u umjetnosti XIX-XX vijeka. uslovni obrasci su aktivirani (i u isto vrijeme ažurirani). Danas to nije samo tradicionalna hiperbola i groteska, već i sve vrste fantastičnih pretpostavki ("Kholstomer" LN Tolstoja, "Hodočašće u zemlju Istoka" G. Hessea), demonstrativna shematizacija prikazanog (drame B. Brecht), ekspozicija uređaja („Evgenije Onjegin“ A. Puškina), efekti montažne kompozicije (nemotivisane promjene mjesta i vremena radnje, oštre hronološke „prelome“ itd.)
konvencija- ovo je sastavna karakteristika svakog umjetničkog djela. Umjetnička konvencija podrazumijeva korištenje tehnika koje služe kao poseban oblik prikazivanja stvarnosti i pomažu u boljem razumijevanju značenja djela. U književnosti postoje dvije vrste konvencija.
Primarnu (skrivenu, implicitnu) konvenciju autor ne ističe: djelo je stvoreno po principu sličnosti, iako i likovi i sama radnja mogu biti izmišljeni. Autor pribjegava kucanju čak i ako jesu njegovi likovi pravi prototipovi... Primjerom utjelovljenja ove vrste konvencije mogu se smatrati drame A. Ostrovskog i romani I. Turgenjeva. Sve što je u njima opisano je prilično uvjerljivo, moglo bi se i dogoditi.
Autor pribjegava sekundarnim (otvorenim, eksplicitnim) konvencijama ako želi naglasiti apsurdnost, fantastičnost i originalnost situacije. To se postiže upotrebom groteske, fantazije, simbola, čitavog niza tropa (alegorija, hiperbola, metafora itd.) - sve su to načini deformisanja stvarnosti, oblici namjernog odstupanja od uvjerljivosti.
Ovu vrstu konvencije je često koristio Saltykov-Shchedrin - to je karakteristična karakteristika njegov stil. Pisac povezuje nekoliko narativnih planova odjednom: stvarne, svakodnevne i fantastične („mudri piskav“ je prosvećeni umereni liberal, detalji njegovog Svakodnevni život, fantastični fenomenalni elementi). U Povijesti jednog grada satiričar spaja komično i tragično, zaplet legendi, bajki, mitova sa stvarnim događajima. Gloom-Grumblev je smiješan u svojoj šagistici, ali njegova aktivnost ima tragične posljedice kako za njegovu porodicu (djeca umiru) tako i za cijelu Budala.
Pisac naširoko koristi alegoriju: glumci u njegovim bajkama, kao iu basnama I. Krilova, često se pojavljuju lav, medvjed, magarac, koji personificiraju i individualne ljudske osobine i punopravne likove. Ščedrin nadopunjuje tradicionalnu listu svojim likovima: žohara, karaša, gudžera itd.
Autor često pribjegava hiperboli: poniznost i ljubav prema vladarima budalaština očito su pretjerani. Ponekad pretjerivanje dosegne tačku apsurda, fikcija i stvarnost se miješaju. U "Divljem zemljoposjedniku" pojavljuje se groteskni "roj ljudi" koji je opljačkan i poslan u okrug. Svi gradonačelnici su groteskni u Istoriji jednog grada.
Sredstva satirične slike
ezopovski jezik - posebna vrsta alegorije; namjerno zamračen jezik pisca, pun nagoveštaja i propusta, koji iz raznih razloga svoju misao izražava ne direktno, već alegorijski. Predmet u radu nije imenovan, već opisan i lako pogodan.
Hiperbola- tehnika ekspresivnosti, sredstvo likovnog prikazivanja zasnovano na preuveličavanju; figurativni izraz, koji se sastoji u pretjeranom preuveličavanju događaja, osjećaja, snage, značaja, veličine prikazane pojave. Može biti idealizirajući i degutantni.
Litotes- tehnika ekspresivnosti, sredstvo likovnog prikazivanja zasnovano na potcenjivanju veličine, snage i značaja prikazanog fenomena ("dečak s prstom", "čovječuljak s noktom").
Groteska- svojevrsni strip, maksimalno moguće satirično preuveličavanje, koji predstavlja ismijani životni fenomen u nevjerovatnoj, fantastičnoj formi, narušavajući granice uvjerljivosti.