Školska enciklopedija. Školska enciklopedija Pokret socijalističkog realizma u književnosti
Šta je socijalistički realizam
To je bio naziv pokreta u književnosti i umjetnosti koji se razvio krajem 19. i početkom 20. stoljeća. i uspostavljena u eri socijalizma. U stvari, to je bio službeni pravac koji je u potpunosti podstican i podržavan od strane partijskih organa SSSR-a ne samo u zemlji, već iu inostranstvu.
Socijalistički realizam - nastanak
Zvanično, ovaj termin je u štampi objavila Literaturnaja gazeta 23. maja 1932. godine.
(Neyasov V.A. "Momak sa Urala")
U književnim djelima opis života naroda kombiniran je s prikazom svijetlih pojedinaca i životnih događaja. Dvadesetih godina dvadesetog veka, pod uticajem sovjetskog razvoja u razvoju fikcija i umjetnosti, počeli su se pojavljivati i oblikovati pokreti socijalističkog realizma stranim zemljama: Njemačka, Bugarska, Poljska, Čehoslovačka, Francuska i druge zemlje. Socijalistički realizam u SSSR-u konačno je uspostavljen 30-ih godina. 20. vijeka, kao glavni metod multinacionalne sovjetske književnosti. Nakon zvaničnog proglašenja, socijalistički realizam je počeo da se suprotstavlja realizmu 19. veka, koji je Gorki nazvao „kritičkim“.
(K. Yuon "Nova planeta")
Sa zvaničnih platformi proklamovano je da, na osnovu činjenice da u novom socijalističkom društvu nema osnova za kritiku sistema, dela socijalističkog realizma treba da veličaju herojstvo radnih dana višenacionalnog sovjetskog naroda, izgrađujući njihov svetli budućnost.
(Tihiy I.D. "Prijem u pionire")
U stvari, pokazalo se da je uvođenje ideja socijalističkog realizma kroz organizaciju posebno stvorenu za to 1932. godine, Savez umjetnika SSSR-a i Ministarstvo kulture, dovelo do potpunog potčinjavanja umjetnosti i književnosti dominantnoj ideologije i politike. Bilo kakva umjetnička i kreativna udruženja osim Saveza umjetnika SSSR-a bila su zabranjena. Od ovog trenutka, glavni kupac su vladine agencije, glavni žanr je tematski radovi. Oni pisci koji su branili slobodu stvaralaštva i nisu se uklapali u „zvaničnu liniju“ postali su izopćenici.
(Zvyagin M. L. "Na posao")
Najsjajniji predstavnik socijalističkog realizma bio je Maksim Gorki, osnivač socijalističkog realizma u književnosti. U istom redu sa njim su: Aleksandar Fadejev, Aleksandar Serafimovič, Nikolaj Ostrovski, Konstantin Fedin, Dmitrij Furmanov i mnogi drugi sovjetski pisci.
Pad socijalističkog realizma
(F. Shapaev "Ruralni poštar")
Raspad Unije doveo je do uništenja same teme u svim oblastima umetnosti i književnosti. U narednih 10 godina, djela socijalističkog realizma su izbačena i uništena u velikim količinama ne samo u bivši SSSR, ali i u postsovjetskim zemljama. Međutim, dolazak 21. veka ponovo je probudio interesovanje za preostala „dela iz ere totalitarizma“.
(A. Gulyaev "Nova godina")
Nakon što je Unija izblijedila u zaboravu, socijalistički realizam u umjetnosti i književnosti zamijenjen je masom pokreta i trendova, od kojih je većina bila potpuno zabranjena. Naravno, određeni oreol „zabrana“ odigrao je određenu ulogu u njihovoj popularizaciji nakon sloma socijalističkog režima. Ali, unutra ovog trenutka, uprkos njihovoj prisutnosti u književnosti i umjetnosti, ne mogu se nazvati široko popularnim i popularnim. Međutim, konačna presuda uvijek ostaje na čitaocu.
Film „Cirkus“ reditelja Grigorija Aleksandrova završava se ovako: demonstracija, ljudi u bijelim odjećama sa blistavim licima marširaju uz pjesmu „Široka je moja domovina“. Ovaj kadar godinu dana nakon izlaska filma, 1937. godine, doslovno će se ponoviti na monumentalnom panelu Aleksandra Dejneke „Stahanovci” – osim što će umjesto crnog djeteta koje sjedi na ramenu jednog od demonstranata, ovdje će biti postavljeno bijelo dijete. rame stahanovca. A onda će se ista kompozicija koristiti na divovskom platnu „Plemeniti ljudi zemlje Sovjeta“, koji je napisao tim umjetnika pod vodstvom Vasilija Efanova: ovo je kolektivni portret, na kojem su heroji rada, polarni istraživači, zajedno su predstavljeni piloti, akini i umjetnici. Ovo je žanr apoteoze - i najviše od svega daje vizualnu ideju o stilu koji je gotovo isključivo dominirao sovjetskom umjetnošću više od dvije decenije. Socijalistički realizam ili, kako ga je kritičar Boris Grojs nazvao, „Staljinov stil“.
Snimak iz filma "Cirkus" Grigorija Aleksandrova. 1936 Filmski studio "Mosfilm"Socijalistički realizam postao je službeni izraz 1934. godine, nakon što je Gorki upotrijebio ovu frazu na Prvom kongresu sovjetskih pisaca (prije toga je bilo nasumičnih upotreba). Potom je to uvršteno u statut Saveza književnika, ali je objašnjeno na potpuno nejasan i vrlo drečav način: o ideološkom obrazovanju čoveka u duhu socijalizma, o prikazu stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju. Taj vektor – usmjerenost na budućnost, revolucionarni razvoj – mogao bi se nekako primijeniti na književnost, jer je književnost privremena umjetnost, ima niz radnje i evolucija heroja je moguća. Ali kako to primijeniti na likovnu umjetnost, nejasno je. Ipak, termin se proširio na čitav spektar kulture i postao obavezan za sve.
Glavni kupac, adresat i potrošač umjetnosti socijalističkog realizma bila je država. Na kulturu je gledala kao na sredstvo agitacije i propagande. Shodno tome, kanon socijalističkog realizma zahtijevao je od sovjetskog umjetnika i pisca da prikaže upravo ono što država želi vidjeti. To se ticalo ne samo teme, već i forme i metoda prikazivanja. Naravno, možda nije postojao direktan red, umjetnici su stvarali kao na zov svog srca, ali je iznad njih postojao određeni autoritet primanja, koji je odlučivao da li, na primjer, neka slika bude na izložbi i da li autor zaslužuje ohrabrenje ili sasvim suprotno. Takva vertikala moći po pitanju kupovine, narudžbi i drugih metoda podsticanja kreativna aktivnost. Ulogu ovog primajućeg autoriteta često su igrali kritičari. Uprkos činjenici da u socrealističkoj umetnosti nije bilo normativne poetike ili skupova pravila, kritika je bila dobra u hvatanju i prenošenju vrhunskih ideoloških fluida. Ton ove kritike mogao bi biti podrugljiv, destruktivan, represivan. Održala je sudnicu i potvrdila presudu.
Sistem državne narudžbe formirao se još dvadesetih godina, a tada su glavni angažirani umjetnici bili članovi AHRR - Udruženja umjetnika revolucionarne Rusije. Potreba za ispunjenjem društvenog poretka bila je zapisana u njihovoj deklaraciji, a kupci su bili državni organi: Revolucionarni vojni savet, Crvena armija i tako dalje. Ali tada je ova naručena umjetnost postojala u raznolikom polju, među mnogim potpuno različitim inicijativama. Postojale su zajednice potpuno drugačije vrste - avangardne i ne baš avangardne: sve su se natjecale za pravo da budu glavna umjetnost našeg vremena. AHRR je pobijedio u ovoj borbi jer je njegova estetika zadovoljila i ukus vlasti i ukus mase. Slikarstvo koje jednostavno ilustruje i bilježi subjekte stvarnosti razumljivo je svima. I naravno, nakon prisilnog raspuštanja svih umjetničkih grupa 1932., upravo je ta estetika postala osnova socijalističkog realizma – obavezna.
U socijalističkom realizmu strogo je izgrađena hijerarhija slikarskih žanrova. Na njegovom vrhu je takozvana tematska slika. Ovo je grafička priča sa pravilno postavljenim akcentima. Radnja ima veze sa modernošću – i ako ne sa modernošću, onda sa onim situacijama iz prošlosti koje nam obećavaju ovu prelepu modernost. Kao što je rečeno u definiciji socijalističkog realizma: stvarnost u svom revolucionarnom razvoju.
U takvoj slici često dolazi do sukoba snaga – ali se nedvosmisleno pokazuje koja je sila prava. Na primjer, na slici Borisa Iogansona „U staroj uralskoj fabrici“ lik radnika je u svjetlu, a lik eksploatatora-proizvođača uronjen u sjenu; Štaviše, umjetnik mu je dao odbojan izgled. Na njegovoj slici “Ispitivanje komunista” vidimo samo potiljak bijelog oficira koji vodi ispitivanje - potiljak je debeo i naboran.
Boris Ioganson. U staroj fabrici Ural. 1937
Boris Ioganson. Ispitivanje komunista. 1933Fotografija RIA Novosti,
Tematske slike istorijskog i revolucionarnog sadržaja kombinovane su sa bojnim i istorijskim slikama. Istorijski su izašli uglavnom nakon rata, a žanrovski su bliski već opisanim apoteoznim slikama - takva operska estetika. Na primjer, u filmu Aleksandra Bubnova "Jutro na Kulikovom polju", gdje ruska vojska čeka početak bitke sa Tatar-Mongolima. Apoteoze su stvorene i na uslovno modernom materijalu - kao što su dva „Praznika na kolektivnoj farmi“ iz 1937. Sergeja Gerasimova i Arkadija Plastova: trijumfalno obilje u duhu kasnijeg filma „Kubanski kozaci“. Generalno, umjetnost socijalističkog realizma voli obilje - svega bi trebalo biti puno, jer obilje je radost, potpunost i ispunjenje težnji.
Aleksandar Bubnov. Jutro na Kulikovom polju. 1943–1947Državna Tretjakovska galerija
Sergej Gerasimov. Odmor na kolektivnoj farmi. 1937Foto E. Kogan / RIA Novosti; Državna Tretjakovska galerija
U pejzažima socrealizma, razmjer je također važan. Vrlo često je to panorama "ruskog prostranstva" - poput slike cijele zemlje u određenom pejzažu. Slika Fjodora Šurpina "Jutro naše domovine" živopisan je primjer takvog pejzaža. Istina, ovdje je pejzaž samo pozadina Staljinove figure, ali na drugim sličnim panoramama Staljin je nevidljivo prisutan. I važno je da pejzažne kompozicije budu horizontalno orijentirane - ne usmjerena vertikala, ne dinamički aktivna dijagonala, već horizontalna statika. Ovo je nepromjenjiv svijet, već ostvaren.
![](https://i1.wp.com/cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/7126/content_morning.jpg)
S druge strane, hiperbolički industrijski pejzaži su vrlo popularni - gigantska gradilišta, na primjer. Rodina gradi Magnitku, Dneproges, fabrike, fabrike, elektrane i tako dalje. Gigantizam i patos kvantiteta takođe su veoma važna odlika socijalističkog realizma. Nije formulisan direktno, već se manifestuje ne samo na nivou teme, već i u načinu na koji je sve nacrtano: slikovno tkivo postaje primetno teže i gušće.
Inače, bivši „dijamanti“, na primjer Lentulov, vrlo su uspješni u prikazivanju industrijskih divova. Materijalnost svojstvena njihovom slikarstvu pokazala se vrlo korisnom u novoj situaciji.
I na portretima je ovaj materijalni pritisak vrlo uočljiv, posebno na ženskim portretima. Ne samo na nivou slikovne teksture, već čak iu okruženju. Takva težina tkanine - somot, pliš, krzno, i sve se čini lagano pohabanim, sa antiknim dodirom. Takav je, na primjer, Jogansonov portret glumice Zerkalove; Ilya Mashkov ima takve portrete - prilično salonske.
![](https://i2.wp.com/cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/7128/content_RIAN_00086968.LR.ru.jpg)
Ali generalno, portreti, gotovo u obrazovnom duhu, doživljavaju se kao način da se veličaju istaknuti ljudi koji su svojim radom zaslužili pravo da budu portretisani. Ponekad su ovi radovi predstavljeni direktno u tekstu portreta: ovdje akademik Pavlov intenzivno razmišlja u svojoj laboratoriji u pozadini bioloških stanica, ovdje je hirurg Yudin koji izvodi operaciju, ovdje je skulptorica Vera Mukhina koja vaja figuricu Boreje. Sve su to portreti koje je stvorio Mihail Nesterov. 80-90-ih godina 19. vijeka bio je tvorac vlastitog žanra monaških idila, potom je dugo utihnuo, a 1930-ih iznenada se našao kao glavni sovjetski slikar portreta. A učitelj je bio Pavel Korin, čiji portreti Gorkog, glumca Leonidova ili maršala Žukova već po svojoj monumentalnoj strukturi podsećaju na spomenike.
Mihail Nesterov. Portret kipara Vere Mukhine. 1940Foto: Aleksej Buškin / RIA Novosti; Državna Tretjakovska galerija
Mihail Nesterov. Portret hirurga Sergeja Judina. 1935Fotografija Olega Ignatoviča / RIA Novosti; Državna Tretjakovska galerija
Monumentalnost se proteže čak i na mrtve prirode. I naziva ih, na primjer, isti Maškov, epski - "moskovska hrana" ili "sovjetski kruh" . Nekadašnji "Dijamanti" su generalno prvi po pitanju bogatstva. Na primjer, 1941. godine Pyotr Konchalovsky je naslikao sliku "Aleksej Nikolajevič Tolstoj u posjeti umjetniku" - a ispred pisca je šunka, kriške crvene ribe, pečena perad, krastavci, paradajz, limun, čaše za razna pića. Ali tendencija ka monumentalizaciji je opšta. Sve teško i čvrsto je dobrodošlo. Deinekina atletska tijela njegovih likova postaju teška i debljaju se. Aleksandra Samokhvalova u seriji „Metrokonstrukcija” i drugih majstora iz nekadašnjeg udruženja"Krug umjetnika"Pojavljuje se motiv "velike figure" - takva ženska božanstva koja personificiraju zemaljsku moć i moć stvaranja. I sama slika postaje teška i gusta. Ali gusta - u umjerenim količinama.
![](https://i1.wp.com/cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/7131/content_RIAN_00539659.LR.ru.jpg)
Jer umjerenost je također važan znak stila. S jedne strane, potez kista bi trebao biti uočljiv - znak da je umjetnik radio. Ako je tekstura izglađena, onda se autorski rad ne vidi - ali bi trebao biti vidljiv. I, recimo, ista Deineka, koja je ranije radila sa jednobojnim ravnima, sada čini površinu slike istaknutijom. S druge strane, ne podstiče se i višak maestra - neskroman je, štrči se. Riječ "izbočina" zvuči vrlo prijeteće 1930-ih, kada se vodila kampanja protiv formalizma - i u slikarstvu, i u dječjim knjigama, i u muzici, i općenito posvuda. To je kao borba protiv pogrešnih uticaja, ali u stvari to je borba na bilo koji način, bilo kojom tehnikom. Na kraju krajeva, tehnika dovodi u pitanje iskrenost umjetnika, a iskrenost je apsolutna fuzija sa subjektom slike. Iskrenost ne podrazumeva nikakvo posredovanje, već prijem, uticaj – to je posredovanje.
Međutim, postoje različite metode za različite zadatke. Na primjer, neka vrsta bezbojnog, "kišnog" impresionizma sasvim je prikladna za lirske subjekte. Pojavio se ne samo u žanrovima Jurija Pimenova - u njegovom filmu "Nova Moskva", gde se devojka vozi u otvorenom autu u centru prestonice, transformisana novim gradilištima, ili u kasnijim "Novim kvartovima" - serijal o izgradnji rubnih mikrokvartova. Ali i, recimo, na ogromnom platnu Aleksandra Gerasimova „Josef Staljin i Kliment Vorošilov u Kremlju“ (popularni naziv - „Dva vođe posle kiše“). Atmosfera kiše označava ljudsku toplinu i otvorenost jedni prema drugima. Naravno, takav impresionistički jezik ne može se koristiti u prikazu parada i proslava – tamo je sve još uvijek krajnje strogo i akademsko.
Yuri Pimenov. Nova Moskva. 1937Foto A. Saikov / RIA Novosti; Državna Tretjakovska galerija
Aleksandar Gerasimov. Josif Staljin i Kliment Vorošilov u Kremlju. 1938Foto: Viktor Velikžanin / TASS Photo Chronicle; Državna Tretjakovska galerija
Već je rečeno da socijalistički realizam ima futuristički vektor – usmjerenost ka budućnosti, ka ishodu revolucionarnog razvoja. A pošto je pobjeda socijalizma neizbježna, znaci ostvarene budućnosti prisutni su u sadašnjosti. Ispada da se u socijalističkom realizmu vrijeme ruši. Sadašnjost je već budućnost, i ona iza koje neće biti buduće budućnosti. Historija je dostigla svoj najveći vrhunac i stala. Deinekovljevi stahanovci u belim haljinama više nisu ljudi – oni su nebeska bića. A oni nas i ne gledaju, već negde u večnost - koja je već tu, već sa nama.
Negdje oko 1936-1938 ovo dobija svoj konačni oblik. Ovdje je najviša tačka socijalističkog realizma - i Staljin postaje obavezni heroj. Njegovo pojavljivanje na slikama Efanova, ili Svaroga, ili bilo koga drugog izgleda kao čudo - a to je biblijski motiv čudesnog fenomena, tradicionalno povezan, naravno, sa potpuno drugačijim junacima. Ali ovako funkcionira žanrovsko pamćenje. U ovom trenutku socijalistički realizam zaista postaje veliki stil, stil totalitarne utopije - samo što je to utopija koja se ostvarila. A jednom kada se ova utopija ostvari, onda stil postaje zamrznut – monumentalna akademizacija.
A svaka druga umjetnost, koja se temeljila na drugačijem poimanju plastičnih vrijednosti, ispada zaboravljena, „orkar“, nevidljiva umjetnost. Naravno, umjetnici su imali neku vrstu prostora u kojem su mogli postojati, gdje su se čuvale i reprodukovale kulturne vještine. Na primjer, 1935. godine na Arhitektonskoj akademiji osnovana je Radionica monumentalnog slikarstva, koju su vodili umjetnici starog obrazovanja - Vladimir Favorsky, Lev Bruni, Konstantin Istomin, Sergej Romanovič, Nikolaj Černišev. Ali sve takve oaze ne postoje dugo.
Ovdje postoji paradoks. Totalitarna umjetnost u svojim verbalnim izjavama upućena je upravo čovjeku – riječi “čovječanstvo” i “čovječanstvo” prisutne su u svim manifestima socijalističkog realizma ovoga vremena. Ali u stvari, socijalistički realizam dijelom nastavlja ovaj mesijanski patos avangarde sa svojim mitotvornim patosom, sa apologijom za rezultat, sa željom da se prepravi cijeli svijet - a među takvim patosom nema mjesta za pojedinca. . A „tihi“ slikari koji ne pišu deklaracije, a u stvarnosti stoje u odbrani pojedinca, malog, ljudskog, osuđeni su na nevidljivo postojanje. I upravo u ovoj „orkarskoj“ umetnosti čovečanstvo nastavlja da živi.
Kasni socijalistički realizam 1950-ih pokušat će to prisvojiti. Staljin, figura koja učvršćuje stil, više nije živ; njegovi bivši podređeni su na gubitku - jednom riječju, završila je era. A 1950-ih i 60-ih godina, socijalistički realizam želi biti socijalistički realizam s ljudskim licem. Bilo je nekih predznaka nešto ranije - na primjer, slike Arkadija Plastova na ruralne teme, a posebno njegova slika "Fašist je preletio" o besmisleno ubijenom pastiru.
![](https://i2.wp.com/cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/7132/content_RIAN_00553706.LR.ru.jpg)
Ali najotkrivenije su slike Fjodora Rešetnjikova „Stigao na odmor“, gde mladi student Suvorov pozdravlja svog dedu na novogodišnjoj jelki, i „Opet dvojka“, o nemarnom školarcu (usput rečeno, na zidu soba na slici “Opet dvojka” visi reprodukcija slike “Stigao na odmor” vrlo je dirljiv detalj). Ovo je i dalje socijalistički realizam, ovo je jasna i detaljna priča - ali misao o državi, koja je bila osnova svih prethodnih priča, reinkarnira se u porodičnu misao, a intonacija se mijenja. Socijalistički realizam postaje sve intimniji, sada se radi o životu obični ljudi. Ovo takođe uključuje kasnijim žanrovima Pimenova, ovo uključuje i rad Aleksandra Laktionova. Njegova najpoznatija slika "Pismo s fronta", koja se prodavala u mnogim razglednicama, jedna je od glavnih Sovjetske slike. Ovdje postoji poučavanje, didaktičnost i sentimentalnost - to je takav socrealistički buržoaski stil.
Socijalistički realizam (lat. Socisalis - društveni, realno je - stvarno) je jedinstveni, pseudoumjetnički pravac i metod sovjetske književnosti, nastao pod uticajem naturalizma i tzv. proleterske književnosti. Bio je vodeća ličnost u umjetnosti od 1934. do 1980. godine. Sovjetska kritika s njim je povezivala najviša dostignuća umjetnosti 20. stoljeća. Termin "socijalistički realizam" pojavio se 1932. Dvadesetih godina 20. stoljeća na stranicama časopisa vodile su se živahne rasprave o definiciji koja bi odražavala ideološku i estetsku originalnost umjetnosti socijalističkog doba. F. Gladkov, Yu Lebedinski predložio je poziv nova metoda"proleterski realizam", V. Majakovski - "tendenciozni", I. Kulik - revolucionarni socijalistički realizam, A. Tolstoj - "monumentalni", Nikolaj Volnova - "revolucionarni romantizam", V. Polishchuk - "konstruktivni dinamizam". imena kao što su "revolucionarni realizam", "romantični realizam", "komunistički realizam".
Učesnici diskusije su se oštro raspravljali i o tome da li treba da postoje jedan ili dva metoda - socijalistički realizam i crveni romantizam. Autor pojma "socijalistički realizam" bio je Staljin. Prvi predsjednik Organizacionog komiteta SSSR-a SP Gronski podsjetio je da je u razgovoru sa Staljinom predložio da se metod sovjetske umjetnosti nazove "socijalističkim realizmom". O zadatku sovjetske književnosti i njenom metodu raspravljalo se u stanu M. Gorkog, u diskusijama su stalno učestvovali Molotov i Vorošilov. Tako je socijalistički realizam nastao prema projektu Staljin-Gorki. Ovaj izraz ima političko značenje. Po analogiji, javljaju se nazivi „kapitalistički“ i „imperijalistički realizam“.
Definicija metode je prvi put formulisana na Prvom kongresu pisaca SSSR-a 1934. godine. U povelji Saveza sovjetskih pisaca navedeno je da je socijalistički realizam glavna metoda sovjetske književnosti, da „zahtijeva od pisca istinit, povijesno specifičan prikaz stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju umjetnički prikaz mora biti spojen sa zadatkom ideološke prerade i odgoja radnog naroda u duhu socijalizma." Ova definicija karakterizira tipološke karakteristike socijalističkog realizma i navodi da je socijalistički realizam glavni metod sovjetske književnosti. To znači da ne može postojati nijedna druga metoda. Socijalistički realizam postao je metod vladavine. Reči "zahteva od pisca" zvuče kao vojno naređenje. Oni svjedoče da pisac ima pravo na slobodu - dužan je prikazati život „u revolucionarnom razvoju“, odnosno ne ono što jeste, već ono što bi trebalo biti. Svrha njegovih djela je ideološko-politička – “obrazovanje radnih ljudi u duhu socijalizma”. Definicija socijalističkog realizma je političke prirode, lišena je estetskog sadržaja.
Ideologija socijalističkog realizma je marksizam, koji se zasniva na voluntarizmu, on je definitivna karakteristika svjetonazora. Marx je vjerovao da je proletarijat sposoban uništiti svijet ekonomskog determinizma i izgraditi komunistički raj na zemlji.
U govorima i člancima partijskih ideologa često su se nalazili pojmovi „ibisi književnog fronta“, „ideološki rat“, „oružje“ U novoj umjetnosti najviše se cijenila metodologija Socijalistički realisti su ocjenjivali ono što je prikazano sa stanovišta komunističke ideologije, pjevali su hvalospjeve o komunističkoj partiji, socijalističkom idealu je bio članak V. I. Lenjina karakteristična karakteristika socijalističkog realizma bila je estetizacija. Sovjetska politika i politizacija književnosti. Kriterijum za ocjenjivanje djela nije bio umjetnički kvalitet, već ideološki smisao. Često su umjetnički nemoćni radovi nagrađivani državnim nagradama. Lenjinova nagrada dodijeljena je trilogiji L.I. Brežnjev "Mala zemlja", "Renesansa", "Djevičanska zemlja". U književnosti su se pojavili staljinisti, lenjinci, ideološki mitovi o prijateljstvu naroda i internacionalizmu dovedeni do apsurda.
Socijalistički realisti su život prikazivali onakvim kakvim su želeli da ga vide prema logici marksizma. U njihovim delima grad je stajao kao oličenje harmonije, a selo – nesklada i haosa. Oličenje dobra bio je boljševik, personifikacija zla bila je šaka. Vredni seljaci su smatrani kulacima.
U djelima socijalističkih realista tumačenje zemlje se promijenilo. U književnosti prošlih vremena bila je simbol harmonije, smisao postojanja za njih, zemlja je personifikacija zla. Majka je često oličenje instinkta privatnog vlasništva. U priči Petera Puncha "Mama, umri!" devedesetpetogodišnji Gnat Hunger umire dugo i teško. Ali heroj se može pridružiti kolektivnoj farmi tek nakon njene smrti. Pun očaja viče "Mama, umri!"
Pozitivni junaci književnosti socijalističkog realizma bili su radnici, siromašni seljaci, a predstavnici inteligencije su se pojavljivali kao okrutni, nemoralni i izdajnički.
“Genetski i tipološki,” primjećuje D. Nalivaiko, “socijalistički realizam se odnosi na specifične fenomene umjetničkog procesa 20. stoljeća, formiranog u totalitarnim režimima.” „Ovo je, prema D. Nalivaiku, „specifična doktrina književnosti i umetnosti, koju je konstruisala birokratija Komunističke partije i pristrasni umetnici, nametnuti odozgo državna vlast i provodi pod njenim vodstvom i stalnim nadzorom."
Sovjetski pisci su imali puno pravo da hvale sovjetski način života, ali nisu imali pravo ni na najmanju kritiku. Socijalistički realizam je bio i štap i toljaga. Umjetnici koji su se pridržavali normi socijalističkog realizma postali su žrtve represije i terora. Među njima su Kulish, V. Polishchuk, Grigory Kosynka, Zerov, V. Bobinski, O. Mandelstam, N. Gumilev, V. Stus. On je osakaćen kreativne sudbine takav talentovanih umjetnika, kao P. Tychyna, V. Sosyura, Rylsky, A. Dovzhenko.
Socijalistički realizam je u suštini postao socijalistički klasicizam sa takvim normama i dogmama kao što su već spomenuti komunistički partijski duh, nacionalizam, revolucionarna romansa, istorijski optimizam i revolucionarni humanizam. Ove kategorije su čisto ideološke, lišene umjetničkog sadržaja. Takve norme bile su instrument grubog i nekompetentnog miješanja u poslove književnosti i umjetnosti. Partijska birokratija koristila je socijalistički realizam kao oružje za uništavanje umjetničkih vrijednosti. Radovi Nikolaja Khvilovog, V. Vinničenka, Jurija Klena, E. Plužnika, M. Orseta, B.-I. Antonich su bili zabranjeni dugi niz decenija. Pripadanje redu socijalističkih realista postalo je pitanje života i smrti. A. Sinyavsky je, govoreći na skupu kulturnih ličnosti u Kopenhagenu 1985. godine, rekao da „socijalistički realizam liči na tešku kovanu škrinju, koja zauzima cijelu prostoriju rezerviranu za literaturu za stanovanje. Ostalo je ili da se popne u škrinju i živi pod njenim poklopcem , ili okrenuti se prema škrinji , padajući, s vremena na vrijeme stiskajući se postrance ili puzeći ispod nje. „Umoran sam od namjernog razvoja u određenom smjeru.
Problemi metodologije socijalističkog realizma postali su predmet žestoke debate 1985-1990. Kritika socijalističkog realizma zasnivala se na sljedećim argumentima: socijalistički realizam ograničava i osiromašuje umjetnikova stvaralačka traganja, on je sistem kontrole nad umjetnošću, „dokaz ideološkog milosrđa“ umjetnika.
Socijalistički realizam se smatrao vrhuncem realizma. Ispostavilo se da je socijalistički realista bio viši od realista 18.-19. stoljeća, viši od Shakespearea, Defoea, Didroa, Dostojevskog, Nechui-Levitskog.
Naravno, nije sva umjetnost 20. stoljeća socrealistička. To su osjetili i teoretičari socijalističkog realizma, koji su ga posljednjih decenija proglašavali otvorenim estetskim sistemom. U stvari, bilo je i drugih pravaca u književnosti 20. veka. Socijalistički realizam je prestao da postoji kada se Sovjetski Savez raspao.
Tek u uslovima nezavisnosti fikcija je dobila priliku da se slobodno razvija. Glavni kriterijum evaluacije književno djelo postao estetski, umjetnički nivo, istinitost, originalnost figurativne reprodukcije stvarnosti. Prateći put slobodnog razvoja, ukrajinska književnost nije uređena partijskim dogmama. Fokusirajući se na najbolja umjetnička ostvarenja, zauzima zasluženo mjesto u istoriji svjetske književnosti.
Materijal sa Wikipedije - slobodne enciklopedije
Socijalistički realizam- umjetnički metod književnosti i umjetnosti, izgrađen na socijalističkom konceptu svijeta i čovjeka. Prema ovom konceptu, umjetnik je svojim radovima trebao poslužiti izgradnji socijalističkog društva. Shodno tome, socijalistički realizam je trebao odražavati život u svjetlu ideala socijalizma. Koncept “realizma” je književni, a koncept “socijalističkog” je ideološki. Oni su sami po sebi kontradiktorni, ali se u ovoj teoriji umjetnosti spajaju. Kao rezultat toga, formirane su norme i kriterijumi koje je diktirala Komunistička partija, a umetnik, bio on pisac, vajar ili slikar, bio je dužan da stvara u skladu sa njima.
Književnost socijalističkog realizma bila je instrument partijske ideologije. Pisac je tumačen kao "inženjer" ljudske duše" Svojim talentom je trebalo da utiče na čitaoca kao propagandista. Odgajao je čitaoca u duhu Partije i istovremeno je podržavao u borbi za pobjedu komunizma. Subjektivni postupci i težnje ličnosti junaka dela socijalističkog realizma morali su se uskladiti sa objektivnim tokom istorije.
Morao je biti pozitivan lik u središtu posla:
- On je idealan komunista i primjer za socijalističko društvo.
- On je progresivna osoba, kojoj su sumnje duše strane.
Lenjin je na sledeći način izrazio ideju da umetnost treba da stane na stranu proletarijata: „Umetnost pripada narodu. Najdublji izvori umjetnosti mogu se naći među širokom klasom radnih ljudi... Umjetnost mora biti zasnovana na njihovim osjećajima, mislima i zahtjevima i mora rasti s njima.” Osim toga, pojasnio je: „Književnost mora postati partijska literatura... Dolje nepartijski pisci. Dole nadljudski pisci! Književno djelo mora postati dio opšte proleterske stvari, zupčanici i kotači jednog jedinog velikog socijaldemokratskog mehanizma, koji pokreće čitava svjesna avangarda cijele radničke klase.”
Osnivač socijalističkog realizma u književnosti, Maksim Gorki (1868-1936), napisao je o socijalističkom realizmu sledeće: „Životno je i stvaralački neophodno da naši pisci zauzmu tačku gledišta sa čije visine – i samo sa njene visine. – vidljivi su svi prljavi zločini kapitalizma, sva podlost njegovih krvavih namjera i sva veličina herojskog rada proletarijata-diktatora.” On je tvrdio: „... pisac mora dobro poznavati istoriju prošlosti i poznavati društvene pojave našeg vremena, u kojima je pozvan da istovremeno igra dvije uloge: ulogu babice i grobara. .”
A.M. Gorki je vjerovao da je glavni zadatak socijalističkog realizma njegovati socijalistički, revolucionarni pogled na svijet, odgovarajući osjećaj za svijet.
Pratiti metodu socijalističkog realizma, pisati poeziju i romane, stvarati slike itd. neophodno je podrediti ciljeve razotkrivanja zločina kapitalizma i veličanja socijalizma kako bi se čitatelji i gledaoci inspirirali na revoluciju, rasplamsavajući njihove umove pravednim gnjevom. Metodu socijalističkog realizma formulisale su sovjetske kulturne ličnosti pod vođstvom Staljina 1932. godine. Obuhvatala su sve oblasti umetničkog delovanja (književnost, drama, bioskop, slikarstvo, skulptura, muzika i arhitektura). Metoda socijalističkog realizma afirmirala je sljedeće principe:
1) tačno opiše stvarnost, u skladu sa specifičnim istorijskim revolucionarnim razvojem; 2) uskladiti svoj umetnički izraz sa temama ideoloških reformi i vaspitanja radnika u socijalističkom duhu.
Principi socijalističkog realizma
- Nacionalnost. Junaci djela moraju doći iz naroda, a ljudi su prije svega radnici i seljaci.
- Partijska pripadnost. Pokažite herojska djela, izgradnju novog života, revolucionarnu borbu za svijetlu budućnost.
- Specifičnost. Pokažite proces u stvarnosti istorijski razvoj, što zauzvrat mora odgovarati doktrini istorijskog materijalizma (materija je primarna, svijest je sekundarna).
Sovjetsko doba se obično naziva periodom ruske istorije 20. veka, koji obuhvata 1917-1991. U to vrijeme se Sovjetski Savez uobličio i doživio vrhunac svog razvoja. likovne kulture. Važna prekretnica na putu da postanete glavni umjetnički smjer art Sovjetsko doba, koji su kasnije počeli da se nazivaju „socijalistički realizam“, bila su dela koja su afirmisala shvatanje istorije kao neumorne klasne borbe u ime konačnog cilja - likvidacije privatni posjed i uspostavljanje moći naroda (priča M. Gorkog „Majka“, njegova drama „Neprijatelji“). U razvoju umjetnosti 1920-ih godina jasno su se ukazala dva trenda, koja se mogu pratiti na primjeru književnosti. S jedne strane, broj glavni pisci nije prihvatio proletersku revoluciju i emigrirao je iz Rusije. S druge strane, neki stvaraoci su poetizirali stvarnost i vjerovali u visinu ciljeva koje su komunisti postavili Rusiji. Književni heroj 20-ih. - boljševik sa nadljudskom gvozdenom voljom. Radovi V.V.Majakovskog ("Levi marš") i A.A.Bloka ("Dvanaestorica") također su predstavljali prilično šaroliku sliku. Unutar njega se pojavilo nekoliko grupa. Najznačajnija grupa bilo je Udruženje umjetnika revolucije. Oni su oslikavali danas: život Crvene armije, život radnika, seljaka, revolucionara i radnika.” Oni su sebe smatrali nasljednicima Lutalica. Išli su u fabrike, fabrike i kasarne Crvene armije da direktno posmatraju život svojih likova, da ga „skiciraju“. Druga kreativna zajednica - OST (Društvo štafelajnih slikara) ujedinila je mlade ljude koji su završili prvi sovjetski umjetnički univerzitet. Moto OST-a je razvoj tema u štafelajnom slikarstvu koje odražavaju znakove 20. stoljeća: industrijski grad, industrijska proizvodnja, sport itd. Za razliku od majstora Akademije umjetnosti, “ostovci” su svoj estetski ideal vidjeli ne u djelu svojih prethodnika – umjetnika “putujućih”, već u najnovijim evropskim pokretima.
Neka djela socijalističkog realizma
- Maksim Gorki, roman "Majka"
- grupa autora, slika "Govor V. I. Lenjina na Trećem kongresu Komsomola"
- Arkadij Plastov, slika "Fašist je preleteo" (Tretjakovska galerija)
- A. Gladkov, roman “Cement”
- film "Svinjar i pastir"
- film "Traktoristi"
- Boris Ioganson, slika "Ispitivanje komunista" (Tretjakovska galerija)
- Sergej Gerasimov, slika "Partizan" (Tretjakovska galerija)
- Fjodor Rešetnjikov, slika "Opet dvojka" (Tretjakovska galerija)
- Jurij Neprincev, slika "Nakon bitke" (Vasily Terkin)
- Vera Mukhina, skulptura "Radnica i žena na kolhozu" (u VDNKh)
- Mihail Šolohov, roman "Tihi Don"
- Aleksandar Laktionov, slika "Pismo s fronta" (Tretjakovska galerija)
Da bismo razumjeli kako je i zašto nastao socijalistički realizam, potrebno je ukratko okarakterizirati društveno-povijesnu i političku situaciju prve tri decenije početka 20. stoljeća, jer je ovaj metod, kao nijedan drugi, bio politizovan. Dotrajalost monarhijskog režima, njegove brojne pogrešne računice i neuspjesi (Rusko-japanski rat, korupcija na svim nivoima vlasti, okrutnost u gušenju demonstracija i nereda, „rasputinizam“ itd.) izazvali su masovno nezadovoljstvo u Rusiji. To je postalo pravilo u inteligentnim krugovima dobre manire biti u opoziciji prema vlasti. Značajan dio inteligencije potpada pod čari učenja K. Marxa, koji je obećao da će društvo budućnosti organizirati pod novim, pravednim uslovima. Boljševici su se izjašnjavali kao pravi marksisti, ističući se među ostalim partijama po obimu svojih planova i „naučnoj“ prirodi svojih predviđanja. I iako je malo ljudi zaista proučavalo Marksa, postalo je moderno biti marksista, a samim tim i pristalica boljševika.
Ova pomama je uticala i na M. Gorkog, koji je počeo kao poklonik Ničea, a početkom 20. veka stekao je široku popularnost u Rusiji kao vesnik nadolazeće političke „oluje“. U pisčevom djelu pojavljuju se slike ponosnih i snažnih ljudi koji se bune protiv sivog i tmurnog života. Gorki se kasnije prisećao: „Kada sam prvi put napisao Čovek sa Veliko slovo, još nisam znao šta je sjajna osoba. Njegova slika mi nije bila jasna. 1903. shvatio sam da je Čovjek sa velikim M oličen u boljševicima predvođenim Lenjinom."
Gorki, koji je skoro nadživeo svoju strast za ničeanizmom, svoja nova saznanja iskazao je u romanu „Majka“ (1907). U ovom romanu postoje dvije centralne linije. U sovjetskoj književnoj kritici, posebno u školskim i univerzitetskim kursevima o istoriji književnosti, do izražaja je došao lik Pavla Vlasova, koji je od običnog zanatlije izrastao do vođe radničkih masa. Slika Pavla utjelovljuje središnji koncept Gorkog, prema kojem je pravi gospodar života osoba obdarena razumom i bogata duhom, istovremeno praktičan radnik i romantičar, uvjeren u mogućnost praktične implementacije vječni san čovječanstva - izgraditi carstvo razuma i dobrote na Zemlji. Sam Gorki je smatrao da je njegova glavna zasluga kao pisca to što je „prvi u ruskoj književnosti i, možda, prvi u životu, ovako lično, shvatio najveću važnost rada - rada koji formira sve što je najvrednije , sve lepo, sve veliko na ovom svetu."
u "majci" proces rada a njegova uloga u transformaciji ličnosti je samo deklarirana, a ipak je čovjek rada taj koji je u romanu postao glasnogovornik autorove misli. Nakon toga, sovjetski pisci bi uzeli u obzir Gorkijev nadzor, a proces proizvodnje u svim svojim suptilnostima bi bio opisan u djelima o radničkoj klasi.
Imajući u osobi Černiševskog prethodnika koji je stvorio sliku pozitivni heroj boreći se za univerzalnu sreću, Gorki je isprva slikao i heroje koji se uzdižu iznad svakodnevice (Čelkaš, Danko, Burevestnik). U "Majci" Gorki je rekao novu reč. Pavel Vlasov nije kao Rahmetov, koji se svuda oseća slobodno i opušteno, sve zna i sve može, i obdaren je herojskom snagom i karakterom. Paul je čovjek iz gomile. On je “kao i svi ostali”, samo što je njegova vjera u pravdu i nužnost svrhe kojoj služi jača i jača od onih ostalih. I ovdje se uzdiže do takvih visina koje su bile nepoznate Rahmetovu. Rybin kaže o Pavelu: „Čovjek je znao da ga mogu udariti bajonetom i liječiti ga, ali da je njegova majka legla na put, pregazio bi , Nilovna, preko tebe bi?“ rekla bi majka, uzdahnuvši...“ I Andrej Nahodka, jedan od najdražih likova autoru, slaže se s Pavlom („Za drugove, za stvar!“). Ja mogu sve da ubijem..."
Još 20-ih godina sovjetska književnost, koja je odražavala najokrutniji intenzitet strasti u građanskom ratu, govorila je o tome kako djevojka ubija svog voljenog - ideološkog neprijatelja („Četrdeset i prva“ B. Lavreneva), kako su braća raspršena od strane vrtlog revolucije u različitim logorima, uništavaju jedni druge, kako sinovi ubijaju očeve, a pogubljuju djecu ("Donske priče" M. Šolohova, "Konjica" I. Babela itd.), međutim, pisci i dalje izbjegla da se dotakne problema ideološkog antagonizma između majke i sina.
Slika Pavla u romanu je rekreirana oštrim potezima plakata. Ovdje u Pavlovoj kući okupljaju se zanatlije i intelektualci i vode političke sporove, ovdje on predvodi gomilu ogorčenu samovoljom uprave (priča o “močvarskom peniju”), ovdje Vlasov ide na demonstracije ispred kolone sa crvena zastava u rukama, ovdje govori na suđenju dijatribu. Herojeve misli i osjećaji otkrivaju se uglavnom u njegovim govorima, unutrašnji svet Paul je skriven od čitaoca. I ovo nije Gorkijeva pogrešna proračuna, već njegov kredo. “Ja”, naglasio je jednom prilikom, “počinjem od osobe, a osoba počinje za mene svojim mislima.” Zbog toga likovi u romanu tako voljno i često smišljaju deklarativno opravdanje za svoje aktivnosti.
Međutim, nije slučajno da se roman zove „Majka“, a ne „Pavel Vlasov“. Pavelov racionalizam pokreće majčinu emocionalnost. Ne vodi je razum, već ljubav prema sinu i njegovim drugovima, jer u srcu osjeća da žele svima najbolje. Nilovna zapravo ne razumije o čemu Pavel i njegovi prijatelji govore, ali vjeruje da su u pravu. I ova vjera je srodna religioznoj.
Nilovna je “prije upoznavanja novih ljudi i ideja bila duboko religiozna žena, ali eto paradoksa: ta religioznost gotovo ne smeta majci, a češće pomaže da pronikne u svjetlo novog uvjerenja koji je nosio njen sin, socijalista. i ateista Pavel.<...>A i kasnije, njen novi revolucionarni entuzijazam poprima karakter nekakvog religioznog uzvišenja, kada se, na primer, odlazeći u selo sa ilegalnom literaturom, oseća kao mlada hodočasnica koja odlazi na bogosluženje u udaljeni manastir. čudotvorna ikona. Ili – kada se riječi revolucionarne pjesme na demonstracijama pomiješaju u majčinom umu s uskršnjim pjevanjem u čast vaskrslog Hrista.”
I sami mladi ateistički revolucionari često pribjegavaju religijskoj frazeologiji i paralelama. Isti Nahodka se obraća demonstrantima i masi: „Mi smo sada krenuli u vjersku povorku u ime novog boga, boga svjetlosti i istine, boga razuma i dobrote Naš cilj je daleko od nas, kruna! od trnja su blizu!” Još jedan od likova u romanu kaže da proleteri svih zemalja imaju jednu zajedničku religiju - religiju socijalizma. Pavle u svojoj sobi okači reprodukciju koja prikazuje Hrista i apostole na putu za Emaus (Nilovna kasnije upoređuje svog sina i njegove drugove sa ovom slikom). Već počevši da deli letke i postavši deo kruga revolucionara, Nilovna je „počela da se manje moli, ali je sve više razmišljala o Hristu i o narodu koji je, ne pominjući njegovo ime, kao da ni ne zna za njega, živeo – to je činilo joj se – po njegovim zapovestima i, kao i on, smatrajući zemlju kraljevstvom siromašnih, hteli su da podjednako podele ljudima sva bogatstva zemlje.” Neki istraživači uglavnom vide u romanu Gorkog modifikaciju „hrišćanskog mita o Spasitelju (Pavel Vlasov), žrtvujući sebe u ime čitavog čovečanstva i svoju majku (to jest, Majku Božiju).
Sve ove karakteristike i motivi, da su se pojavili u bilo kojem djelu sovjetskog pisca tridesetih i četrdesetih godina, kritičari bi odmah ocijenili kao „klevetu“ protiv proletarijata. Međutim, u Gorkijevom romanu ovi aspekti su zataškani, budući da je „Majka“ proglašena izvorom socijalističkog realizma, te je ove epizode bilo nemoguće objasniti sa stanovišta „glavnog metoda“.
Situaciju je dodatno zakomplikovala činjenica da ovakvi motivi u romanu nisu bili slučajni. Početkom devedesetih V. Bazarov, A. Bogdanov, N. Valentinov, A. Lunačarski, M. Gorki i niz drugih manje poznatih socijaldemokrata, u potrazi za filozofskom istinom, udaljavaju se od ortodoksnog marksizma i postaju pristalice Mahizam. Estetičku stranu ruskog mahizma potkrijepio je Lunačarski, s čijeg stanovišta je već zastarjeli marksizam postao „peti velika religija„I sam Lunačarski i njegovi istomišljenici takođe su pokušali da stvaraju nova religija, koji je ispovijedao kult snage, kult nadčovjeka, oslobođenog laži i ugnjetavanja. U ovom učenju, elementi marksizma, mahizma i ničeanizma su zamršeno isprepleteni. Gorki je dijelio i u svom radu popularizirao ovaj sistem gledišta, poznat u istoriji ruske društvene misli pod nazivom „bogogradnja“.
Prvo su G. Plehanov, a zatim još oštrije Lenjin, kritikovali stavove otcepljenih saveznika. Međutim, u Lenjinovoj knjizi „Materijalizam i empiriokritika“ (1909.) Gorkijevo ime nije spomenuto: poglavar boljševika bio je svjestan moći Gorkogjevog utjecaja na revolucionarno nastrojenu inteligenciju i omladinu i nije želio odvojiti „bubenica revolucije“ iz boljševizma.
U razgovoru sa Gorkim, Lenjin je o svom romanu govorio ovako: „Knjiga je neophodna, mnogi radnici su nesvesno, spontano učestvovali u revolucionarnom pokretu, a sada će čitati „Majku“ sa velikom koristi za sebe“; "Vrlo pravovremena knjiga." Ova presuda ukazuje na pragmatičan pristup umjetničko djelo, koji proizilazi iz glavnih odredbi Lenjinovog članka „Partijska organizacija i partijska literatura“ (1905). U njemu se Lenjin zalagao za „književni uzrok“, koji „ne može biti pojedinačni uzrok, nezavisan od opšte proleterske stvari“, i zahtevao da „književni uzrok“ postane „točak i zupčanik jedne velike socijaldemokratske mehanizam.” Sam Lenjin je imao na umu partijsko novinarstvo, ali već od početka 30-ih njegove riječi u SSSR-u počele su se široko tumačiti i primjenjivati na sve grane umjetnosti. Ovaj članak, prema autoritativnoj publikaciji, daje „detaljan zahtjev za članstvom u komunističkoj partiji u fikciji...<.. >Upravo ovladavanje komunističkom partijom, prema Lenjinu, vodi ka oslobađanju od zabluda, uvjerenja i predrasuda, jer je samo marksizam istinito i ispravno učenje." I upravo u vrijeme Gorkog strasti za "bogogradnjom ”, Lenjin je, vodeći epistolarnu raspravu sa piscem, “u isto vrijeme pokušao da ga privuče praktičan rad u stranačkoj štampi..."
Lenjin je u tome potpuno uspio. Do 1917. Gorki je bio aktivan pristalica boljševizma, pomažući Lenjinovu partiju riječju i djelom. Međutim, Gorki nije žurio da se rastane sa svojim "zabludama": u časopisu "Hronika" (1915) koji je osnovao, vodeća je uloga pripadala "arhi-sumnjivom bloku mahista" (V. Lenjin).
Prošle su gotovo dvije decenije prije nego što su ideolozi sovjetske države otkrili izvorne principe socijalističkog realizma u Gorkojevom romanu. Situacija je veoma čudna. Uostalom, ako bi pisac shvatio i uspio da pretoči u umjetničke slike postulate nove napredne metode, onda bi odmah imao sljedbenike i nasljednike. Upravo se to dogodilo sa romantizmom i sentimentalizmom. Gogoljeve teme, ideje i tehnike takođe su preuzeli i replicirali predstavnici ruske "prirodne škole". To se nije dogodilo sa socijalističkim realizmom. Naprotiv, u prvoj deceniji i po 20. veka rusku književnost karakteriše estetizacija individualizma, gorući interes za probleme nepostojanja i smrti, odbacivanje ne samo partijske, već i partijske pripadnosti. državljanstva uopšte. Očevidac i učesnik revolucionarni događaji 1905. M. Osorgin svedoči: „...Omladina u Rusiji, udaljavajući se od revolucije, žurila je da protraći svoje živote u pijanom narkomanom, u seksualnim eksperimentima, u samoubilačkim krugovima” („Times”); , 1955).
Zato, čak ni u socijaldemokratskom okruženju, „Majka“ u početku nije dobila široko priznanje. G. Plekhanov, najautoritativniji sudac na polju estetike i filozofije u revolucionarnim krugovima, govorio je o Gorkojevom romanu kao neuspješnom djelu, ističući: „ljudi koji ga podstiču da glumi mislioca i propovjednika čine mu veliku medvjeđu uslugu on nije stvoren za takve uloge.”
I sam Gorki je 1917. godine, kada su se boljševici još etablirali na vlasti, iako se njena teroristička priroda već sasvim jasno očitovala, revidirao je svoj stav prema revoluciji, objavljujući seriju članaka „Neblagovremene misli“. Boljševička vlast je odmah zatvorila novine u kojima su objavljivane Neblagovremene misli, optužujući pisca da kleveta revoluciju i da u njoj ne vidi ono što je najvažnije.
Međutim, Gorkijev stav dijelilo je dosta književnih umjetnika koji su prethodno bili naklonjeni revolucionarnom pokretu. A. Remizov stvara „Reč o smrti ruske zemlje“, I. Bunin, A. Kuprin, K. Balmont, I. Severjanjin, I. Šmeljev i mnogi drugi emigriraju i protive se sovjetskoj vlasti u inostranstvu. „Braća Serapion“ demonstrativno odbijaju bilo kakvo učešće u ideološkoj borbi, nastojeći da pobegnu u svet bezkonfliktnog postojanja, a E. Zamjatin u romanu „Mi“ (objavljenom 1924. u inostranstvu) predviđa totalitarnu budućnost. Sovjetska književnost u početnoj fazi svog razvoja uključivala je proletkultne apstraktne „univerzalne“ simbole i slike masa, u kojima je uloga tvorca dodijeljena Mašini. Nešto kasnije stvara se shematska slika vođe, koji svojim primjerom inspirira iste mase ljudi i ne zahtijeva nikakve ustupke za sebe („Čokolada“ A. Tarasova-Rodionova, „Nedjelja“ Ju. Libedinskog, „The Život i smrt Nikolaja Kurbova" I. Ehrenburga). Predodređenost ovih likova bila je toliko očita da je u kritici ovaj tip heroja odmah dobio oznaku "kožna jakna" (neka vrsta uniforme za komesare i druge menadžere srednjeg nivoa u prvim godinama revolucije).
Lenjin i partija koju je on vodio bili su itekako svjesni važnosti uticaja književnosti i štampe uopće, koji su tada bili jedino sredstvo informisanja i propagande, na stanovništvo. Zato je jedan od prvih čina boljševičke vlasti bio zatvaranje svih “buržoaskih” i “bijelogardijskih” novina, odnosno štampe koja sebi dopušta neslaganje.
Sljedeća faza u uvođenju nove ideologije u mase bila je kontrola nad štampom. U carskoj Rusiji postojala je cenzura, vođena cenzurskom poveljom, čiji je sadržaj bio poznat izdavačima i autorima, a nepoštivanje je kažnjavalo novčane kazne, zatvaranje štampe i zatvor. U Sovjetskoj Rusiji cenzura je proglašena ukinutom, ali je zajedno s njom praktično nestala i sloboda štampe. Lokalni zvaničnici zaduženi za ideologiju sada se nisu rukovodili cenzurnim propisima, već „klasnim instinktom“, čije su granice bile ograničene ili tajnim uputstvima iz centra ili njihovim sopstvenim razumevanjem i marljivošću.
Sovjetska vlada nije mogla postupiti drugačije. Stvari uopće nisu išle kako je planirano prema Marxu. Da i ne spominjemo krvavi građanski rat i intervenciju, sami radnici i seljaci su u više navrata ustajali protiv boljševičkog režima u čije ime je uništen carizam (pobuna u Astrahanu 1918., pobuna u Kronštatu, radnička formacija Iževska koja se borila na strani od belaca, “Antonovschina” itd. .d.). A sve je to izazvalo uzvratne represivne mjere, čija je svrha bila obuzdati narod i naučiti ga bespogovornoj pokornosti volji vođa.
U istom cilju, nakon završetka rata, partija počinje da pooštrava ideološku kontrolu. Godine 1922. organizacioni biro Centralnog komiteta RKP (b), raspravljajući o pitanju borbe protiv malograđanske ideologije u književnom i izdavačkom polju, odlučio je da prepozna potrebu za podrškom izdavačkoj kući Braće Serapion. Ova rezolucija je imala jedno upozorenje koje je na prvi pogled bilo beznačajno: podrška Serapionima će se pružati sve dok ne budu učestvovali u reakcionarnim publikacijama. Ova klauzula je garantovala apsolutnu neaktivnost partijskih organa, koja se uvek mogla odnositi na kršenje dogovorenih uslova, jer se svako objavljivanje, po želji, može označiti kao reakcionarno.
Kako se ekonomska i politička situacija u zemlji sve više usmjerava, stranka počinje da posvećuje sve više pažnje ideologiji. U književnosti su i dalje postojali brojni sindikati i udruženja; Na stranicama knjiga i časopisa i dalje su se čule pojedinačne note neslaganja sa novim režimom. Formirane su grupe pisaca, među kojima su bili i oni koji nisu prihvatili raseljavanje Rusije industrijskom Rusijom (seljački pisci) i oni koji nisu propagirali sovjetsku vlast, ali se više nisu s njom raspravljali i bili su spremni na saradnju („kolega putnici"). „Proleterski“ pisci su još uvek bili u manjini i nisu se mogli pohvaliti takvom popularnošću kao, recimo, S. Jesenjin.
Kao rezultat toga, proleterski pisci koji nisu imali poseban književni autoritet, ali su shvatili moć uticaja partijske organizacije, počeli su razmišljati o potrebi da se svi partijski pristalice udruže u blisku stvaralačku zajednicu koja bi mogla odrediti književnu politiku u zemlji. . A. Serafimović je u jednom svom pismu iz 1921. godine podijelio svoja razmišljanja o tome sa adresatom: „...Čitav život se organizira na nov način kako pisci ostaju kao zanatlije, zanatlije i individualisti pisci su osjećali potrebu za novim sistemom života, komunikacije, stvaralaštva, potrebu za kolektivnim principom."
Stranka je preuzela odgovornost za ovaj proces. U rezoluciji XIII kongresa RKP(b) "O štampi" (1924) i u posebnoj rezoluciji Centralnog komiteta RKP(b) "O politici stranke u oblasti fikcije" (1925) , vlast je direktno izrazila svoj stav prema ideološkim tokovima u književnosti. Rezolucijom Centralnog komiteta proglašavana je potreba za svakom mogućom pomoći „proleterskim“ piscima, pažnja prema „seljačkim“ piscima i taktično brižni odnos prema „saputnicima“. Morala se voditi „odlučna borba“ protiv „buržoaske“ ideologije. Čisto estetski problemi još uvijek nisu riješeni.
Ali ovakvo stanje nije dugo odgovaralo stranci. „Uticaj socijalističke stvarnosti, zadovoljavanje objektivnih potreba umjetničko stvaralaštvo Politika partije dovela je od druge polovine 20-ih do početka 30-ih godina do eliminacije „srednjih ideoloških oblika“, do formiranja ideološkog i stvaralačkog jedinstva sovjetske književnosti, što je kao rezultat trebalo da da "univerzalno jednoglasnost."
Prvi pokušaj u ovom pravcu nije bio uspješan. RAPP (Rusko udruženje proleterskih pisaca) je energično promicao potrebu za jasnom klasnom pozicijom u umjetnosti, a kao uzor je ponuđena politička i kreativna platforma radničke klase koju je predvodila boljševička partija. Čelnici RAPP-a prenijeli su metode i stil partijskog rada na spisateljsku organizaciju. Oni koji se nisu slagali bili su podvrgnuti „obrađivanju“, što je rezultiralo „organizacijskim zaključcima“ (izopćenje iz štampe, kleveta u svakodnevnom životu itd.).
Čini se da je takva spisateljska organizacija trebala biti sasvim prikladna za stranku koja počiva na gvozdenoj disciplini egzekucije. Ispalo je drugačije. Rapiti, “žestoki revnitelji” nove ideologije, zamišljali su sebe kao njezine prvosvećenike i na osnovu toga su se usudili predložiti ideološke smjernice same vrhovne vlasti. Manju grupu pisaca (daleko od najistaknutijih) Rappovo rukovodstvo je podržalo kao istinski proletersku, dok je iskrenost njihovih „saputnika“ (na primjer, A. Tolstoja) bila dovedena u pitanje. Ponekad je čak i takve pisce kao što je M. Šolohov RAPP klasifikovao kao „izlagače belogardejske ideologije“. Partija, fokusirana na obnavljanje ekonomije zemlje uništene ratom i revolucijom, na novu istorijskoj pozornici bio zainteresovan da na svoju stranu privuče što veći broj „specijalista“ iz svih oblasti nauke, tehnologije i umetnosti. Rappovo vodstvo nije uhvatilo nove trendove.
A onda partija preduzima niz mera za osnivanje novog tipa sindikata pisaca. Uključivanje pisaca u „zajedničku stvar“ odvijalo se postepeno. Organizuju se „udarne brigade” pisaca, koji se šalju u industrijske novogradnje, kolhoze itd., promovišu se i na sve načine podstiču dela koja odražavaju radni entuzijazam proletarijata. Novi tip pisca, „aktivna ličnost sovjetske demokratije“ (A. Fadejev, Vs. Višnjevski, A. Makarenko, itd.) postaje značajna ličnost. Pisci su uključeni u pisanje kolektivnih radova kao što su “Istorija fabrika i fabrika” ili “Istorija građanski rat“, koju je pokrenuo Gorki. Da bi se poboljšale umjetničke vještine mladih proleterskih pisaca, stvoren je časopis „Književne studije” na čijem je čelu bio isti Gorki.
Konačno, smatrajući da je teren bio dovoljno pripremljen, Centralni komitet Svesavezne komunističke partije boljševika usvojio je rezoluciju „O restrukturiranju književnih i umjetničkih organizacija“ (1932). Do sada u svjetskoj historiji nije zabilježeno ništa slično: vlasti nikada nisu direktno intervenisale u književni proces niti određivale metode rada njegovih učesnika. Ranije su vlade zabranjivale i palile knjige, zatvarale ili kupovale autore, ali nisu regulisale uslove postojanja književnih sindikata i grupa, a još manje diktirali metodološka načela.
Rezolucija Centralnog komiteta govorila je o potrebi likvidacije RAPP-a i ujedinjenju svih pisaca koji podržavaju politiku partije i teže da učestvuju u izgradnji socijalizma u jedinstven Savez sovjetskih pisaca. Odmah su slične rezolucije usvojila većina sindikalnih republika.
Ubrzo su počele pripreme za Prvi svesavezni kongres pisaca, koji je vodio organizacioni komitet na čelu sa Gorkijem. Jasno je ohrabrivana aktivnost pisca u vođenju partijske linije. Iste 1932. „sovjetska javnost“ je naveliko slavila „40. godišnjicu književne i revolucionarne aktivnosti„Gorki, a potom i glavna ulica Moskve, avion i grad u kojem je proveo detinjstvo dobili su njegovo ime.
Gorki je također uključen u formiranje nove estetike. Sredinom 1933. objavio je članak “O socijalističkom realizmu”. Ponavlja teze koje je pisac mnogo puta varirao 1930-ih: sve svjetska književnost baziran na klasnoj borbi, „naša mlada književnost je pozvana od istorije da dokrajči i zakopa sve što je neprijateljsko ljudima“, odnosno „filistarstvo“ koje Gorki široko tumači. O suštini afirmativnog patosa nova književnost a njena metodologija je navedena ukratko i u najvećoj meri uopšteno govoreći. Prema Gorkiju, glavni zadatak mlade sovjetske književnosti je „...da uzbuđuje taj ponosni, radosni patos koji našoj književnosti daje novi ton, koji će pomoći u stvaranju novih oblika, stvaranju novog pravca koji nam je potreban - socijalističkog realizma, koji - naravno - može se stvoriti samo na činjenicama socijalističkog iskustva." Ovdje je važno naglasiti jednu okolnost: Gorki govori o socijalističkom realizmu kao o stvari budućnosti, a principi novog metoda mu nisu baš jasni. U sadašnjosti, prema Gorkom, socijalistički realizam je još u povojima. U međuvremenu, sam termin se već pojavljuje ovdje. Odakle je došao i šta se pod tim podrazumijevalo?
Osvrnimo se na memoare I. Gronskog, jednog od partijskih vođa koji je zadužen za književnost da je vodi. U proljeće 1932. godine, kaže Gronski, stvorena je komisija Politbiroa Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika za specifično rješavanje problema restrukturiranja književnih i umjetničkih organizacija. Komisija je uključivala petoro ljudi koji se ni na koji način nisu pokazali u literaturi: Staljin, Kaganovič, Postišev, Stecki i Gronski.
Uoči sastanka komisije, Staljin je pozvao Gronskog i izjavio da je pitanje raspršivanja RAPP-a riješeno, ali „kreativna pitanja ostaju neriješena, a glavno je pitanje Rappovog dijalektičko-kreativnog metoda sutra, na komisiji. Rapovci će svakako pokrenuti ovo pitanje, zato moramo unaprijed, prije sastanka, utvrditi svoj stav prema tome: da li to prihvatamo ili, naprotiv, odbacujemo?“ .
Staljinov stav prema problemu umjetničke metode ovdje je vrlo indikativan: ako je neisplativo koristiti metodu Rappova, potrebno je odmah, za razliku od nje, iznijeti novu. Sam Staljin, zauzet državnim poslovima, nije razmišljao o ovom pitanju, ali nije sumnjao da je u jednoj umjetničkoj uniji potrebno uvesti jedinstven metod koji bi omogućio upravljanje organizacijom pisaca, osiguravajući njenu jasnu i harmonično funkcionisanje, a samim tim i nametanje jedinstvene državne ideologije.
Samo je jedno bilo jasno: nova metoda je morala biti realistična, jer su se svakojaki „formalni trikovi“ vladajuće elite, odgojene na djelu revolucionarnih demokrata (Lenjin je odlučno odbacio sve „izme“), smatrali nedostupnima za široke mase, a upravo je na ovo drugo trebalo da se fokusira umetnost proletarijata. Od kasnih dvadesetih godina, pisci i kritičari pipaju za suštinom nove umjetnosti. Prema Rappovoj teoriji „dijalektičko-materijalističkog metoda“, treba slijediti „psihološke realiste“ (uglavnom L. Tolstoja), stavljajući u prvi plan revolucionarni svjetonazor koji pomaže „skidanju svih i svake maske“. Lunačarski („socijalni realizam“), Majakovski („tendenciozni realizam“) i A. Tolstoj („monumentalni realizam“) su govorili o istoj stvari, među ostalim definicijama realizma, kao što su „romantični“ i „herojski“. jednostavno "proleterski". Napomenimo da je Rappov romantizam savremena umetnost smatra neprihvatljivim.
Gronski, koji nikada prije nije razmišljao o teorijskim problemima umjetnosti, počeo je s najjednostavnijim - predložio je naziv nove metode (nije simpatizirao Rapove, stoga nije prihvatio njihovu metodu), s pravom sudeći da je kasnije teoretičari bi ispunili termin odgovarajućim sadržajem. Predložio je sljedeću definiciju: „proleterski socijalistički, ili još bolje, komunistički realizam“. Staljin je odabrao drugi od tri pridjeva, obrazlažući svoj izbor na sljedeći način: „Prednost takve definicije je, prvo, kratkoća (samo dvije riječi), drugo, jasnoća i, treće, pokazatelj kontinuiteta u razvoju književnosti (književnosti). kritičkog realizma, koji je nastao na stadijumu buržoasko-demokratskog društvenog pokreta, prelazi i razvija se na stadijumu proleterskog socijalističkog pokreta u književnost socijalističkog realizma).
Definicija je očigledno neuspješna, budući da umjetnička kategorija prethodi mu politički termin. Kasnije su teoretičari socijalističkog realizma pokušali opravdati ovu vezu, ali nisu bili baš uspješni. Posebno je akademik D. Markov pisao: „... uzimajući riječ „socijalistički“ od opšteg naziva metode, oni je tumače na sociološki gololiki način: vjeruju da ovaj dio formule odražava samo umjetnikov pogled na svijet, njegova društveno-politička uvjerenja mi pričamo o određenom (ali i krajnje slobodnom, zapravo neograničenom u svojim teorijskim pravima) tipu estetskog znanja i preobražaja svijeta." Ovo je rečeno više od pola stoljeća nakon Staljina, ali jedva da išta pojašnjava, budući da je identitet političke i estetske kategorije još uvijek nisu eliminirane.
Na Prvom svesaveznom kongresu pisaca 1934. Gorki je definisao samo opštu tendenciju nove metode, ističući i njenu društvenu orijentaciju: „Socijalistički realizam afirmiše biće kao čin, kao kreativnost, čiji je cilj neprekidni razvoj najvrednije individualne sposobnosti čovjeka zarad njegove pobjede nad silama prirode, radi njegovog zdravlja i dugovječnosti, radi velike sreće da živi na zemlji." Očigledno, ova patetična izjava nije ništa dodala tumačenju suštine nove metode.
Dakle, metoda još nije formulirana, ali je već uvedena u upotrebu, pisci se još nisu prepoznali kao predstavnici nove metode, ali se već stvara njen pedigre, otkrivaju historijski korijeni. Gronsky se prisjetio da su 1932. godine „na sastanku svi govornici komisije i predsjednik P. P. Postyshev izjavili da je socijalistički realizam kao kreativni metod fikcije i umjetnosti zapravo nastao davno, mnogo prije oktobarska revolucija, uglavnom u delima M. Gorkog, a mi smo mu upravo dali ime (formulisano).“
Socijalistički realizam našao je jasniju formulaciju u Povelji SSP, u kojoj se oseća stil stranačkih dokumenata. Dakle, „socijalistički realizam, kao glavni metod sovjetske fikcije i književna kritika, od umjetnika zahtijeva istinit, istorijski specifičan prikaz stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju. Istovremeno, istinitost i istorijska specifičnost umjetničkog prikaza stvarnosti moraju se spojiti sa zadatkom ideološke prerade i obrazovanja radnika u duhu socijalizma.“ Zanimljivo je da je definicija socijalističkog realizma kao main Metoda književnosti i kritike, prema Gronskom, nastala je kao rezultat taktičkih razmatranja i trebalo je kasnije ukloniti, ali je ostala zauvijek, pošto je Gronski jednostavno zaboravio to učiniti.
U Povelji SSP je navedeno da socijalistički realizam ne kanonizuje žanrove i metode stvaralaštva i pruža široke mogućnosti za stvaralačku inicijativu, ali kako se ova inicijativa može manifestovati u totalitarnom društvu, u Povelji nije objašnjeno.
U narednim godinama, u radovima teoretičara, nova metoda je postepeno dobijala vidljiva obeležja. Socijalistički realizam su karakterisale sledeće karakteristike: nova tema (pre svega revolucija i njena dostignuća) i novi tip heroja (radnik), obdaren osećajem istorijskog optimizma; razotkrivanje sukoba u svjetlu perspektiva revolucionarnog (progresivnog) razvoja stvarnosti. U samom opšti pogled ove karakteristike se mogu svesti na ideološku, partijsku i nacionalnu (koja je, uz teme i probleme bliske interesima „mase”, podrazumevala jednostavnost i pristupačnost slike, „neophodnu” širokom čitaocu).
Budući da je objavljeno da je socijalistički realizam nastao još prije revolucije, bilo je potrebno povući liniju kontinuiteta s predoktobarskom književnošću. Kao što znamo, Gorki i prije svega njegov roman "Majka" proglašeni su osnivačima socijalističkog realizma. Međutim, jedan rad, naravno, nije bio dovoljan, a takvih nije bilo. Stoga je bilo potrebno podići rad revolucionarnih demokrata, koji se, nažalost, po svim ideološkim parametrima nije mogao staviti uz Gorkog.
Tada počinju tražiti znakove nove metode u modernim vremenima. Bolje od drugih „Destrukcija” A. Fadejeva, „Gvozdeni tok” A. Serafimoviča, „Čapajev” D. Furmanova i „Cement” F. Gladkova odgovaraju definiciji socrealističkih dela.
Posebno veliki uspjeh pala je herojsko-revolucionarna drama K. Treneva "Yarovaya Love" (1926), u kojoj je, prema autoru, izraženo njegovo potpuno i bezuslovno priznanje istine boljševizma. Predstava sadrži čitav niz likova koji su kasnije postali „opšte mesto“ u sovjetskoj književnosti: „gvozdeni“ partijski vođa; koji je "srcem" prihvatio revoluciju i još nije u potpunosti shvatio potrebu za najstrožom revolucionarnom disciplinom "brate" (tako su se tada zvali mornari); intelektualac koji polako shvata pravdu novog poretka, opterećen "bremenom prošlosti"; “buržoa” koji se prilagođava gruboj potrebi i “neprijatelja” koji se aktivno bori protiv novog svijeta. U središtu zbivanja je junakinja, koja u agoniji shvata neminovnost „istine boljševizma“.
Ljubov Jarovaja se suočava sa najtežim izborom: da bi dokazala svoju posvećenost cilju revolucije, mora izdati svog muža, koji je voljen, ali je postao nepomirljivi ideološki neprijatelj. Junakinja se odlučuje tek nakon što se uvjeri da osoba koja joj je nekada bila tako bliska i draga razumije dobro naroda i zemlje na potpuno drugačiji način. I tek otkrivanjem muževljeve "izdaje", odričući se svega osobnog, Yarovaya sebe uviđa kao istinskog sudionika u zajedničkoj stvari i uvjerava sebe da je od sada samo "vjeran drug".
Nešto kasnije, tema duhovnog "restrukturiranja" čovjeka postat će jedna od glavnih u sovjetskoj književnosti. Profesor ("Kremlj zvona" N. Pogodina), zločinac koji je iskusio radost stvaralačkog rada ("Aristokrati" N. Pogodina, "Pedagoška poema" A. Makarenka), ljudi koji su shvatili prednosti kolektivnog poljodjelstvo ("Brusovi" F. Panferova i mnoga druga djela na istu temu). Pisci su radije ne govorili o drami takvog „prekovanja“, osim možda u vezi sa smrću heroja koji je novi zivot, od strane “klasnog neprijatelja”.
Ali mahinacije neprijatelja, njihova lukavost i zloba prema svim manifestacijama novog svijetlog života ogledaju se u gotovo svakom drugom romanu, priči, pjesmi itd. "Neprijatelj" je neophodna pozadina koja omogućava da se istaknu zasluge pozitivnog junaka .
Nova vrsta heroja, nastala tridesetih godina, manifestovala se u akciji, iu najekstremnijim situacijama („Čapajev“ D. Furmanova, „Mržnja“ I. Šuhova, „Kako se kalio čelik“ N. Ostrovskog , "Vrijeme, naprijed" . „Pozitivni heroj je svetinja socijalističkog realizma, njegov kamen temeljac i glavno dostignuće. Pozitivni heroj nije samo dobar čovjek, to je osoba obasjana svjetlošću najidealnijeg ideala, model dostojan svake imitacije.<...>A vrline pozitivnog heroja teško je nabrojati: ideologija, hrabrost, inteligencija, snaga volje, patriotizam, poštovanje prema ženama, spremnost na samopožrtvovanje... Najvažnija od njih je, možda, jasnoća i direktnost kojom vidi cilj i juri ka njemu. ...Za njega nema unutrašnjih sumnji i kolebanja, neodgovornih pitanja i nerazjašnjenih misterija, a u najkomplikovanijoj stvari lako pronalazi izlaz - najkraćim putem do cilja, u pravoj liniji." Pozitivan heroj nikada kaje se za ono što je uradio i ako je nezadovoljan sobom, onda samo zato što je mogao više.
Kvintesencija takvog heroja je Pavel Korčagin iz romana N. Ostrovskog „Kako se kalio čelik“. U ovom liku, lični element je sveden na minimum koji mu osigurava ovozemaljsko postojanje, sve ostalo junak donosi na oltar revolucije. Ali ovo nije žrtva pomirenja, već entuzijastičan dar srca i duše. Evo što se o Korčaginu kaže u jednom univerzitetskom udžbeniku: „Djelovati, biti potreban revoluciji - to je težnja koju je Pavel nosio kroz svoj život - tvrdoglav, strastven, jedinstven. Iz takve se težnje rađaju Pavlovi podvizi Čovek vođen visokim ciljem kao da zaboravlja na sebe, zanemaruje ono što je najdragocenije - život - u ime onoga što je za njega zaista. vrednije od života...Pavle je uvek tamo gde je najteže: roman se fokusira na ključne, kritične situacije. U njima se otkriva neodoljiva snaga njegovih slobodnih težnji...<...>On je bukvalno nestrpljiv da se suoči sa poteškoćama (borba protiv razbojništva, smirivanje graničnih nereda, itd.). U njegovoj duši nema ni senke razdora između „želim“ i „moram“. Svest o revolucionarnoj neophodnosti je njegova lična, čak intimna."
Svjetska književnost nikada nije poznavala takvog heroja. Od Šekspira i Bajrona do L. Tolstoja i Čehova, pisci su prikazivali ljude koji traže istinu, sumnjaju i greše. U sovjetskoj književnosti nije bilo mjesta za takve likove. Jedini izuzetak je, možda, Grigorij Melehov u " Tihi Don“, koji je retroaktivno klasifikovan kao socijalistički realizam, ali se u početku smatrao djelom koje je svakako “bijela garda”.
Literatura 1930-1940-ih, naoružana metodologijom socijalističkog realizma, pokazala je neraskidivu povezanost pozitivnog heroja sa ekipom, koja je neprestano blagotvorno uticala na pojedinca i pomagala junaku da oblikuje njegovu volju i karakter. Problem izravnavanja ličnosti okolinom, tako indikativan za rusku književnost, praktično nestaje, a ako se i pojavi, to je samo u cilju dokazivanja trijumfa kolektivizma nad individualizmom („Destrukcija“ A. Fadejeva, „The Drugi dan” I. Ehrenburga).
Glavna sfera primjene snaga pozitivnog heroja je kreativni rad, u čijem procesu se ne samo stvaraju materijalne vrijednosti a stanje radnika i seljaka jača, ali se kuju pravi ljudi, stvaraoci i rodoljubi ("Cement" F. Gladkova, "Pedagoška pesma" A. Makarenka, "Vreme, napred!" V. Kataeva, filmovi "Sjajni put" i "Veliki život" itd.).
Kult Heroja, pravog čovjeka, neodvojiv je u sovjetskoj umjetnosti od kulta Vođe. Slike Lenjina i Staljina, a sa njima i vođa nižeg ranga (Dzeržinski, Kirov, Parhomenko, Čapajev, itd.) reprodukovane su u milionima primeraka u prozi, poeziji, drami, muzici, bioskopu, likovne umjetnosti... Skoro svi istaknuti sovjetski pisci, čak i S. Jesenjin i B. Pasternak, bili su uključeni u stvaranje Lenjinijane u ovoj ili onoj mjeri pričali su o Lenjinu i Staljinu, a "narodni" pripovjedači i pjevači pjevali su pjesme. „...Uključena je kanonizacija i mitologizacija vođa, njihovo veličanje genetski kod Sovjetska književnost. Bez imidža vođe (vođe) naša književnost nije postojala sedam decenija, a ta okolnost, naravno, nije slučajna."
Naravno, sa ideološkim fokusom književnosti iz nje gotovo nestaje lirski princip. Poezija, slijedeći Majakovskog, postaje glasnik političke ideje(E. Bagritsky, A. Bezymensky, V. Lebedev-Kumach, itd.).
Naravno, nisu svi pisci bili u stanju da se prožete principima socijalističkog realizma i pretvore u pjevače radničke klase. Tridesetih godina prošlog stoljeća došlo je do masovnog „pokretanja“ u istorijske teme, što je u određenoj mjeri spasilo ljude od optužbi da su „apolitični“. Međutim, uglavnom istorijskih romana a filmovi 1930-1950-ih bili su djela blisko povezana sa modernošću, jasno pokazujući primjere „prepisivanja” historije u duhu socijalističkog realizma.
Kritičke note koje su se još čule u literaturi 20-ih potpuno su ugušene zvukom pobjedničkih fanfara do kraja 30-ih. Sve ostalo je odbijeno. U tom smislu indikativan je primjer idola 20-ih M. Zoščenka, koji pokušava da promijeni svoj dosadašnji satirični manir i okreće se istoriji (priča „Kerenski“, 1937; „Taras Ševčenko“, 1939).
Zoščenko se može razumeti. Mnogi pisci tada nastoje da savladaju državne „knjižice“ kako ne bi doslovno izgubili svoje „mjesto na suncu“. U romanu V. Grossmana “Život i sudbina” (1960, objavljen 1988), čija se radnja odvija za vrijeme V. Otadžbinski rat, suština sovjetske umjetnosti u očima savremenika izgleda ovako: „Svađali su se o tome šta je socijalistički realizam. Ovo je ogledalo koje na pitanje partije i vlade: „Ko je na svijetu najslađi, najslađi lepa i najbela?“ odgovara: „Ti, ti, partija, vlada, država, rumeniji i slađi od svih!“ Oni koji su odgovorili drugačije su izbačeni iz književnosti (A. Platonov, M. Bulgakov, A. Ahmatova itd.), a mnogi su jednostavno uništeni.
Domovinski rat je narodu donio najteža stradanja, ali je u isto vrijeme donekle oslabio ideološki pritisak, jer je u vatri borbe sovjetski čovek stekao izvesnu nezavisnost. Njegov duh ojačala je i pobjeda nad fašizmom, koja je ostvarena najtežom cijenom. 40-ih godina pojavljuju se knjige koje odražavaju stvarni život, pun drame („Pulkovski meridijan“ V. Inbera, „Lenjingradska poema“ O. Berggoltsa, „Vasily Terkin“ A. Tvardovskog, „Zmaj“ E. Švarca, "U rovovima Staljingrada" V. Nekrasova). Naravno, njihovi autori nisu mogli u potpunosti da napuste ideološke stereotipe, jer je pored političkog pritiska, koji je već postao poznat, postojala i autocenzura. A ipak su njihovi radovi, u poređenju sa predratnim, istinitiji.
Staljin, koji se odavno pretvorio u autokratskog diktatora, nije mogao ravnodušno da posmatra kako izrasli slobode niču kroz pukotine u monolitu jednodušnosti, na čiju je izgradnju utrošeno toliko truda i novca. Vođa je smatrao potrebnim podsjetiti da neće tolerisati nikakva odstupanja od „zajedničke linije“ - a u drugoj polovini 40-ih počeo je novi talas represije na ideološkom frontu.
Izdata je zloglasna rezolucija o časopisima „Zvezda“ i „Lenjingrad“ (1948.), u kojoj je rad Ahmatove i Zoščenka sa okrutnom grubošću osuđen. Potom je uslijedio progon „kosmopolita bez korijena“ - pozorišnih kritičara optuženih za sve zamislive i nezamislive grijehe.
Paralelno s tim, ide i izdašna podjela nagrada, ordena i titula onim umjetnicima koji su se pomno pridržavali svih pravila igre. Ali ponekad iskrena usluga nije bila garancija sigurnosti.
To je jasno pokazao primjer prve osobe sovjetske književnosti, generalnog sekretara SSSR SP A. Fadejeva, koji je 1945. objavio roman „Mlada garda“. Fadejev je prikazao patriotski nagon vrlo mladih dječaka i djevojčica koji su, ne voljno ostajući u okupaciji, ustali da se bore protiv osvajača. Romantični prizvuci knjige dodatno su naglasili herojstvo mladosti.
Činilo bi se da bi partija samo pozdravila pojavu ovakvog djela. Na kraju krajeva, Fadeev je naslikao galeriju slika predstavnika mlađe generacije, odgojenih u duhu komunizma i koji su u praksi dokazali svoju privrženost zapovijedima svojih očeva. Ali Staljin je započeo novu kampanju da "zategne šrafove" i sjetio se Fadejeva, koji je učinio nešto pogrešno. U Pravdi, organu Centralnog komiteta, pojavio se uvodnik posvećen Mladoj gardi, u kojem se navodi da Fadejev nije dovoljno rasvijetlio ulogu partijskog rukovodstva omladinskog podzemlja, čime je „iskrivio“ stvarno stanje stvari.
Fadejev je reagovao kako je trebalo. Do 1951. stvara novo izdanje romana, u kojem je, uprkos autentičnosti života, istaknuta vodeća uloga partije. Pisac je dobro znao šta tačno radi. U jednom od svojih privatnih pisama, tužno se našalio: "Pretvaram mladu gardu u staru."
Kao rezultat toga, sovjetski pisci pažljivo provjeravaju svaki potez svog djela s kanonima socijalističkog realizma (tačnije, s najnovijim direktivama Centralnog komiteta). U književnosti ("Sreća" P. Pavlenka, "Kavalir zlatne zvezde" S. Babaevskog, itd.) i u drugim oblicima umetnosti (filmovi "Kubanski kozaci", "Priča o sibirskoj zemlji" itd. ) veliča se sretan život na slobodnoj i velikodušnoj zemlji; a pritom se vlasnik te sreće ne manifestira kao punopravna, svestrana ličnost, već kao „funkcija nekog transpersonalnog procesa, osoba koja se našla u „ćeliji postojećeg svjetskog poretka, u radu, u proizvodnji...”.
Nije iznenađujuće da je „industrijski“ roman, čija genealogija datira još od 20-ih godina, postao jedan od najraširenijih žanrova 50-ih godina. Savremeni istraživač gradi dugi niz radova čiji sami nazivi karakterišu njihov sadržaj i fokus: „Čelik i šljaka“ V. Popova (o metalurzima), „Živa voda“ V. Koževnikova (o melioratorima), "Visina" E. Vorobyova (o domenu graditelja), "Studenti" Y. Trifonova, "Inženjeri" M. Slonimskog, "Mornari" A. Pervenceva, "Vozači" A. Rybakova, "Rudari" V. Igishev, itd., itd.
Na pozadini gradnje mostova, topljenja metala ili „bitke za žetvu“, ljudska osjećanja izgledaju kao nešto od sporednog značaja. likovi"industrijski" romani postoje samo u granicama fabričkog pogona, rudnika uglja ili polja kolektivne farme izvan ovih granica nemaju šta da rade, o čemu da pričaju; Ponekad ni savremenici koji su se na sve navikli nisu mogli da izdrže. Tako je G. Nikolaeva, koja je četiri godine ranije, u osvrtu na modernu fantastiku, pokušala da bar malo „humanizuje“ kanone „industrijskog“ romana u svojoj „Bitki na putu“ (1957.) Plutajuće selo” V. Zakrutkina, uz napomenu da je autor „svu pažnju usmjerio na problem ribe... Posebnosti ljudi prikazane su samo u mjeri u kojoj je bilo potrebno “ilustrirati” problem ribe... riba u roman je zasenio narod.”
Prikazujući život u njegovom „revolucionarnom razvoju“, koji se, prema partijskim smjernicama, svakim danom poboljšavao, pisci uglavnom prestaju da se dotiču bilo koje sjenke stvarnosti. Sve što su heroji zamislili odmah se uspješno provodi u djelo, a sve poteškoće se ništa manje uspješno savladavaju. Ovi znaci sovjetske književnosti pedesetih našli su svoj najjasniji izraz u romanima S. Babajevskog „Kavalir zlatne zvezde” i „Svetlost iznad zemlje”, koji su odmah dobili Staljinovu nagradu.
Teoretičari socijalističkog realizma odmah su potkrijepili potrebu za upravo takvom optimističnom umjetnošću. „Treba nam praznična literatura“, napisao je jedan od njih, „ne književnost o „praznicima“, već praznična literatura koja čoveka uzdiže iznad sitnica i nezgoda“.
Pisci su bili osjetljivi na “zahtjeve trenutka”. Svakodnevni život, prikazan u XIX književnost vijeka, tome se posvećivala toliko pažnje, da o tome praktično nije bilo riječi u sovjetskoj literaturi, jer je sovjetski narod trebao biti iznad „sitnica svakodnevnog života“. Ako se dotaklo siromaštva svakodnevice, bilo je to samo da se pokaže kako Pravi muškarac prevazilazi „privremene teškoće“ i nesebičnim radom postiže univerzalno blagostanje.
S takvim razumijevanjem zadataka umjetnosti sasvim je prirodno rođenje „teorije nekonflikta“, koja je, unatoč kratkom trajanju svog postojanja, savršeno izražavala suštinu sovjetske književnosti 50-ih. Ova teorija se svodila na sljedeće: klasne kontradikcije su eliminirane u SSSR-u, pa stoga nema razloga za nastanak dramatičnih sukoba. Moguća je samo borba između “dobrog” i “boljeg”. A kako u zemlji Sovjeta javnost treba da bude u prvom planu, autori nisu imali izbora nego da opišu „proizvodni proces“. Početkom 60-ih godina, „teorija bez sukoba“ polako je zaboravljena, jer je i najnezahtjevnijem čitaocu bilo jasno da je „praznična“ književnost potpuno odvojena od stvarnosti. Međutim, odbacivanje „teorije bez sukoba“ nije značilo i odbacivanje principa socijalističkog realizma. Kako je objasnio autoritativni zvanični izvor, „tumačenje životnih kontradikcija, nedostataka, poteškoća u odrastanju kao „sitnica” i „nesreća”, suprotstavljajući ih „prazničnoj” literaturi – sve to nimalo ne izražava optimističku percepciju života od strane književnost socijalističkog realizma, ali slabi vaspitnu ulogu umjetnosti, otkidajući je iz života naroda."
Odricanje od jedne previše odvratne dogme dovelo je do toga da su se sve ostale (stranačka pripadnost, ideologija itd.) počele čuvati još budnije. Vrijedilo je nekoliko pisaca, tokom kratkotrajnog „odmrzavanja“ koje je uslijedilo nakon 20. kongresa KPSS, gdje je kritikovan „kult ličnosti“, izaći sa hrabrom, u to vrijeme, osudom birokratije i konformizma. u nižim ešalonima partije (roman V. Dudinceva „Ne samo hlebom“, priča A. Jašina „Poluge“, obe 1956), pošto je počeo masovni napad na autore u štampi, a i sami su izopšteni iz književnosti dugo vremena.
Principi socijalističkog realizma ostali su nepokolebljivi, jer bi u protivnom principi vlasti morali biti promijenjeni, kao što se dogodilo početkom devedesetih. U međuvremenu, književnost „treba donesi kućišta piše na jeziku propisa "skrenuo vam pažnju". Štaviše, morala je nacrtati I dovesti u neke sistem izolovane ideološke radnje, uvođenje u svijest, prevođenje na jezik situacija, dijaloga, govora. Vrijeme umjetnika je prošlo: književnost je postala ono što je trebala postati u sistemu totalitarne države – “točak” i “zupčanik”, moćno oruđe za “ispiranje mozga”. Pisac i funkcioner spojili su se u činu „socijalističke kreacije“.
Pa ipak, od 60-ih godina počinje postepeni raspad jasnog ideološkog mehanizma koji se uobličio pod imenom socijalistički realizam. Čim je politički kurs u zemlji malo omekšao, nova generacija pisaca, koja nije prošla kroz oštru staljinističku školu, odgovorila je „lirskom“ i „seoskom“ prozom i fantazijom koja se nije uklapala u prokrustovu postelju. socijalistički realizam. Pojavljuje se i ranije nemoguć fenomen - sovjetski autori objavljuju svoja "neprihvatljiva" djela u inostranstvu. U kritici, koncept socijalističkog realizma neprimjetno blijedi u sjenu, a zatim gotovo sasvim izlazi iz upotrebe. Pokazalo se da se bilo koji fenomen moderne književnosti može opisati bez upotrebe kategorije socijalističkog realizma.
Na svojim prethodnim pozicijama ostaju samo ortodoksni teoretičari, ali i oni, govoreći o mogućnostima i dostignućima socijalističkog realizma, moraju manipulirati istim listama primjera, čiji je hronološki domet ograničen na sredinu 50-ih godina. Pokušaji da se te granice pomjere i svrstavaju V. Belova, V. Rasputina, V. Astafjeva, Ju. Abramova, V. Šukšina, F. Iskandera i nekih drugih pisaca kao socijalističke realiste. Odred istinskih vjernika socijalističkog realizma, iako prorijeđen, ipak se nije raspao. Predstavnici takozvane „sekretarske literature“ (pisci koji zauzimaju istaknute pozicije u zajedničkom poduhvatu) G. Markov, A. Čakovski, V. Koževnikov, S. Dangulov, E. Isaev, I. Stadnjuk i drugi nastavili su da oslikavaju stvarnost „ u svom revolucionarnom razvoju", i dalje su slikali uzorne heroje, međutim, već ih obdarujući malim slabostima dizajniranim da humanizuju idealne likove.
Kao i ranije, Bunjin i Nabokov, Pasternak i Ahmatova, Mandeljštam i Cvetajeva, Babel i Bulgakov, Brodski i Solženjicin nisu se smatrali vrhovima ruske književnosti. Čak se i na početku perestrojke još uvijek mogla naići na ponosnu izjavu da je socijalistički realizam „u suštini kvalitativni skok u umjetnička istorijačovječanstvo..."
U vezi sa ovom i sličnim izjavama postavlja se razumno pitanje: budući da je socijalistički realizam najprogresivniji i najučinkovitiji metod od svih koji su postojali prije i sada, zašto su onda oni koji su stvarali prije njegovog nastanka (Dostojevski, Tolstoj, Čehov) stvarali remek djela od koje su proučavali pristalice socijalističkog realizma? Zašto “neodgovorni” strani pisci, o čijim su manama u njihovom svjetonazoru tako rado raspravljali teoretičari socijalističkog realizma, nisu požurili da iskoriste mogućnosti koje im je najnaprednija metoda otvarala? Dostignuća SSSR-a u oblasti istraživanja svemira potaknula su Ameriku da intenzivno razvija nauku i tehnologiju, ali su iz nekog razloga dostignuća na polju umjetnosti ostavila umjetnike zapadnog svijeta ravnodušnima. “...Folkner će dati stotinu bodova unaprijed svakome od onih koje mi u Americi i općenito na Zapadu svrstavamo u socijalističke realiste. Možemo li onda govoriti o najnaprednijoj metodi?”
Socijalistički realizam je nastao po nalogu totalitarnog sistema i vjerno mu je služio. Čim je partija popustila stisak, socijalistički realizam, poput šagrene kože, počeo je da se smanjuje, a raspadom sistema potpuno je nestao u zaboravu. Trenutno, socijalistički realizam može i treba da bude predmet nepristrasnog književnog i kulturnog proučavanja - on dugo nije mogao da pretenduje na ulogu glavnog metoda u umetnosti. Inače bi socijalistički realizam preživio i raspad SSSR-a i raspad SP-a.
- Kao što je još 1956. tačno primetio A. Sinyavsky: „...većina radnje odvija se ovde u blizini fabrike, gde likovi odlaze ujutru i odakle se vraćaju uveče, umorni, ali veseli. Ali šta rade tamo kakav posao i kakve proizvode fabrika zapravo proizvodi ostaje nepoznato" (Sinyavsky A. Literary enciklopedijski rječnik. P. 291.
- Književne novine. 1989. 17. maj. S. 3.