Собор парижской богоматери композиция. Контрастная композиция романа «Собор Парижской богоматери
3. "Собор Парижской богоматери"
"Собор Парижской богоматери" ("Notre-Dame de Paris") - первый большой роман Гюго, который был тесно связан с историческими повествованиями эпохи.
Замысел романа относится к 1828 году; именно этим годом датирован план произведения, в котором уже намечены образы цыганки Эсмеральды, влюблённых в неё поэта Гренгуара и аббата Клода Фролло. По этому первоначальному плану Гренгуар спасает Эсмеральду, брошенную в железную клетку по приказу короля, и идёт вместо неё на виселицу, в то время как Фролло, разыскав Эсмеральду в цыганском таборе, передаёт её в руки палачей. Позднее Гюго несколько расширил план романа. В начале 1830 года в заметках на полях плана появляется запись - имя капитана Феба де Шатопера.
К непосредственной работе над книгой Гюго приступил в конце июля 1830 года, но июльская революция прервала его деятельность, возобновить которую он смог только в сентябре. В. Гюго начал работу над романом по договору с издателем Госленом. Издатель грозился взыскать с автора по тысяче франков за каждую просроченную неделю. Каждый день был на счету, а тут в хлопотах неожиданного переезда на новую квартиру потеряны все записи и наброски, пропал весь подготовленный труд, и ни строчки ещё не написано.
Хотя в начале 30-х годов автор "Собора Парижской богоматери" и являлся ещё сторонником конституционной монархии, он уже отрицательно относился к королевскому абсолютизму и дворянскому сословию, занимавшему господствующее положение во Франции XV века, к которому отнесены события, излагаемые в романе. В конце периода реставрации наряду с антидворянскими идеями яркое выражение находят у Гюго также новые для него антиклерикальные убеждения. Благодаря этому роман о далёком историческом прошлом звучал весьма актуально в условиях того времени, когда во Франции стала на повестке дня борьба с дворянской и церковной реакцией.
Роман закончен на две недели раньше назначенного срока. 14 января 1831 года дописана последняя строка. Гюго глядит на гору исписанных листков. Вот что может заключать в себе бутылка чернил!
Первой читательницей рукописи стала жена издателя. Этой просвещённой даме, занимавшейся переводами с английского, роман показался чрезвычайно скучным. Гослен не замедлил передать широкой огласке отклик своей супруги: "Не буду больше полагаться на известные имена, того и гляди потерпишь убытки из-за этих знаменитостей". Однако печатание книги не задержалось. "Собор Парижской богоматери" вышел в свет 13 февраля 1831 года
"Собор Парижской богоматери" - произведение, отражающее прошлое сквозь призму воззрений писателя - гуманиста XIX века, стремившегося осветить "моральную сторону истории" и подчеркнуть те особенности событий прошлого, которые поучительны для современности.
Гюго писал свой роман в период подъёма и победы демократического движения, ознаменовавшего окончательным падением династии Бурбонов. Не случайно автор придал исключительное значение фигуре ремесленника Жака Копеноля, представляющего интересы вольного города Гента.
Собственно романтические черты романа проявились в ярко выраженной контрастности "Собора", резком противопоставлении положительных и отрицательных характеров, неожиданном несоответствии внешнего и внутреннего содержания человеческих натур. Однако "средневековый", "археологический" роман, где с особой тщательностью выписывает автор темноту Фролло, экзотический наряд Эсмеральды. Той же цели служит скрупулёзно разработанная лексика, отражающая язык, на котором говорили все слои общества, здесь встречается и терминология из области архитектуры, латыни, архаизмы, арготизмы толпы Двора чудес, смесь испанского, итальянского и латинского. Гюго использует развёрнутые сравнения, антитезы, проявляет изумительную изобретательность в употреблении глаголов. Признаком романтизма являются и изумительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Главные персонажи - Эсмеральда, Квазимодо и Клод Фролло - воплощение того или иного качества. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту простого человека, красавец Феб - светское общество, внешне блестящее, внутренне опустошенное, эгоистичное и вследствие этого бессердечное; средоточием мрачных сил является Клод Фролло, представитель католической церкви. В Квазимодо воплотилась демократическая идея Гюго: уродливый и отверженный по социальному статусу, звонарь собора оказывается существом наиболее высоконравственным. Этого нельзя сказать о людях, занимающих высокое положение в общественной иерархии (сам Людовик XI, рыцари, жандармы, стрелки - "цепные псы" короля. Таковы нравственные ценности, установленные писателем в романе и отразившиеся в романтическом конфликте высокого или низкого, где низкое - король, правосудие, религия, т.е. всё то, что относится к "старому строю", а высокое - в облике простолюдинов. И в Эсмеральде, и в Квазимодо, и в отверженных Двора чудес автор видит народных героев романа, полных нравственной силы и полных гуманизма. Народ в понимании автора это не просто пустая масса, это грозная сила, в слепой активности которой проблема идеи справедливости. В идее штурма Собора народными массами заключен намёк Гюго на близившийся штурм Бастилии в 1789 году, на "час народный", на революцию.
Очень важно знать обстановку создания этого романа, начатого накануне революции 1830 года. Жена Гюго, оставившая о нём свои воспоминания, писала следующее: "Великие политические события не могут не оставить глубокого следа в чуткой душе поэта. Гюго только что поднявший восстание и воздвигший баррикады в театре, понял теперь яснее, чем когда либо, что все проявления прогресса тесно связаны между собой и что, оставаясь последовательным, он должен принять и в политике то, чего добился в литературе." Героизм, проявленный народом во время "трех славных дней", как называли тогда дни баррикадных боев, решивших участь Бурбонов, настолько захватил Гюго, что он должен был прервать начатую работу над "Собором…". "Невозможно забаррикадироваться от впечатлений внешнего мира, - писал он Ламартину, - В подобный момент нет больше ни искусства, ни театра, ни поэзии… Политика становится вашим дыханием". Однако вскоре Гюго возобновил работу над романом, запершись дома с бутылкой чернил и даже закрыв на ключ одежду, чтобы не выходить на улицу. Через пять месяцев, в январе 1831 года, как было обещано издателю, он положил на стол готовую рукопись. Немудрено, что в этом романе, созданном на гребне революции, запечатлелось восхищение автора героизмом и творческим гением французского народа, стремление найти в далекой истории зачатки его будущих великих деяний.."
День 6 января 1482 г., избранный Гюго для начальных глав его исторического романа, дал ему возможность сразу погрузить читателя в атмосферу красочной и динамичной средневековой жизни, какой ее видели романтики, прием фламандских послов по случаю бракосочетания французского дофина с Маргаритой Фландрской, народные празднества, устроенные в Париже, потешные огни на Гревской площади, церемония посадки майского деревца у Бракской часовни, представление мистерии средневекового поэта Гренгуара, шутовская процессия во главе с папой уродов, воровской притон Двора чудес, расположившийся в глухих закоулках французской столицы…
Недаром современники Гюго упрекали его за то, что в его "Соборе…" недостаточно католицизма. Так говорил, например аббат Ламенне, хотя и хвалил Гюго за богатство воображения; Ламартин же, назвавший Гюго "Шекспиром романа", а его "Собор…" - "колоссальным произведением", "эпопеей средневековья", писал ему с некоторым удивлением, что в его храме "есть все, что угодно, только в нем нет ни чуточки религии".
Гюго восхищается собором не как оплотом веры, а как "огромной каменной симфонией", как "колоссальным творением человека и народа"; для него этот чудесный результат соединения всех сил эпохи, где в каждом камне видна "принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника". Великие произведения искусства, по мысли Гюго, выходят из глубин народного гения: "… Крупнейшие памятники прошлого - это не столько творения отдельной личности, сколько целого общества; это скорее всего следствие творческих усилий народа, чем блистательная вспышка гения… Художник, личность, человек исчезают в этих огромных массах, не оставляя после себя имени творца; человеческий ум в них своё выражение и свой общий итог. Здесь время - зодчий, а народ - каменщик".
Если романтики старшего поколения видели в готическом храме выражение мистических идеалов средневековья и связывали с ним стремление уйти от житейских страданий в лоно религии и потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика - это, прежде всего замечательное народное искусство, выражение талантливой народной души со всеми чаяниями, страхами и верованиями своего времени. Вот почему собор является в романе ареной отнюдь не мистических, а самых житейских страстей. Вот почему так неотделим от собора несчастный подкидыш - звонарь Квазимодо. Он, а не мрачный священнослужитель Клод Фролло, является его подлинной душой. Он лучше чем кто бы то ни было понимает музыку его колоколов, ему кажутся родственными фантастические изваяния его порталов. Именно он - Квазимодо - "вливал жизнь в это необъятное здание", говорит автор.
Главным идейно-композиционным стержнем романа "Собор Парижской богоматери" является любовь к цыганке Эсмеральде двух героев: архидиакона собора Клода Фролло и звонаря собора Квазимодо. Главные герои романа выходят из самой гущи народной толпы, которая играет решающую роль во всей концепции романа, - уличная танцовщица Эсмеральда и горбатый звонарь Квазимодо. Мы встречаемся с ними во время народного празднества на площади перед собором, где Эсмеральда танцует и показывает фокусы с помощью своей козочки, а Квазимодо возглавляет шутовскую процессию как король уродов. Оба они так тесно связаны с живописной толпой, которая их окружает, что кажется будто художник лишь на время извлёк их из неё, чтобы толкнуть на сцену и сделать главными персонажами своего произведения.
Эсмеральда и Квазимодо представляют как бы два разных лика этой многоголосой толпы.
a. Эсмеральда
Красавица Эсмеральда олицетворяет собой всё доброе, талантливое, естественное и красивое, что несёт в себе большая душа народа, а противоположность мрачному средневековому аскетизму, насильно внушаемому народу фанатиками церкви. Недаром она так жизнерадостна и музыкальна, так любит песни, танец и саму жизнь, эта маленькая уличная танцовщица. Недаром она так целомудренна и вместе с тем так естественна и прямодушна в своей любви, так беспечна и добра со всеми, даже с Квазимодо, хотя он и внушает ей непреодолимый страх своим уродством. Эсмеральда - настоящее дитя народа, её танцы дают радость простым людям, её боготворит беднота, школяры, нищие и оборванцы из Двора чудес. Эсмеральда - вся радость и гармония, её образ так и просится на сцену, и не случайно Гюго переработал свой роман для балета "Эсмеральда", который до сих пор не сходит с европейской сцены.
"…Была ли эта юная девушка человеческим существом, феей или ангелом, этот Гренгуар, сей философ-скептик, сей иронический поэт, сразу определить не мог, настолько был он очарован ослепительным видением.
Она была невысока ростом, но казалась высокой - так строен был её тонкий стан. Она была смугла, но нетрудно было догадаться, что днём её кожа отливала тем чудесным золотым оттенком, который присущ андалузкам и римлянкам. Маленькая ножка тоже была ножкой андалузки, - так легко ступала она в своём узком изящном башмачке. Девушка плясала, порхала, кружилась на небрежно брошенном ей под ноги старом персидском ковре, и всякий раз, когда её сияющее лицо возникало перед вами, взгляд её больших черных глаз ослеплял вас, как молния.
Взоры всей толпы были прикованы к ней, все рты разинуты. Она танцевала под рокотание бубна, который её округлые девственные руки высоко возносили над головой. Тоненькая, хрупкая, с обнаженными плечами и изредка мелькавшими из - под юбочки стройными ножками, черноволосая, быстрая, как оса, в золотистом, плотно облегавшем её талию корсаже, в пестром раздувавшемся платье, сияя очами, она воистину казалась существом неземным…."
б. Квазимодо
Другой демократический герой романа - подкидыш Квазимодо олицетворяет скорее страшную силу, таящуюся в народе, ещё тёмном, скованном рабством и предрассудками, но великом и самоотверженном в своём беззаветном чувстве, грозном и мощном в своей ярости. Которая поднимается порой, как гнев восставшего титана, сбрасывающего с себя вековые цепи.
Клод Фролло "окрестил своего приёмыша и назвал его "Квазимодо" - то ли память того дня, когда нашёл его (у католиков первое воскресенье после пасхи, Фомино воскресенье; а по латыни означает "как будто бы", "почти".), то ли желая этим именем выразить, насколько несчастное маленькое создание несовершенно, насколько начерно сделано. Действительно, Квазимодо, одноглазый, горбатый, был лишь почти человеком."
Образ Квазимодо является художественным воплощением теории романтического гротеска. Невероятное и чудовищное преобладает здесь над реальным. Прежде всего, это относится к гиперболизации уродства и всяческих несчастий, обрушившихся на одного человека.
"…Трудно описать этот четырёхгранный нос, подковообразный рот, крохотный левый глаз, почти закрытый щетинистой рыжей бровью, в то время как правый совершенно исчезал под громадной бородавкой, обломанные кривые зубы, напоминавшие зубцы крепостной стены, эту растрескавшуюся губу, над которой нависал, точно клык слона, один из зубов, этот раздвоенный подбородок… Но ещё труднее описать ту смесь злобы, изумления, грусти, которые отражались на лице этого человека. А теперь попробуйте себе это представить в совокупности!
Одобрение было единодушным. Толпа устремилась к часовне. Оттуда с торжеством вывели почтенного папу шутов. Но теперь изумление и восторг толпы достигли наивысшего предела. Гримаса была его настоящим лицом.
Вернее, он весь представлял собой гримасу. Громадная голова, поросшая рыжей щетиной; огромный горб между лопаток и другой, уравновешивающий его, - на груди; бёдра настолько вывихнутые, что ноги его могли сходиться в коленях, странным образом напоминая собой впереди два серпа с соединёнными рукоятками; широкие ступни, чудовищные руки. И, несмотря на это уродство, во всей его фигуре было какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги, - необычайное исключение из того общего правила, которое требует, чтобы сила, подобно красоте, проистекала из гармонии… "
Квазимодо "весь представляет собой гримасу". Он родился "кривым, горбатым, хромым"; затем от колокольного звона лопнули его барабанные перепонки - и он оглох. К тому же глухота сделала его как бы немым ("Когда необходимость принуждала его говорить, язык его поворачивался неуклюже и тяжело, как дверь на ржавых петлях"). Душу его, скованную в уродливом теле, художник образно представляет, как "скрюченную и захиревшую" подобно узникам венецианских тюрем, которые доживали до старости, "согнувшись в три погибели в слишком узких и слишком коротких каменных ящиках".
При этом Квазимодо - предел не только уродства, но и отверженности: "С первых же своих шагов среди людей он почувствовал, а затем и ясно осознал себя существом отверженным, оплёванным, заклеймённым. Человеческая речь для него была либо издёвкой, либо проклятием". Так гуманистическая тема отверженных, без вины виноватых, проклятых несправедливым людским судом, развертывается уже в первом значительном романе Гюго.
Гротеск у Гюго является "мерилом для сравнения" и плодотворным "средством контраста". Этот контраст может быть внешним или внутренним или и тем и другим вместе. Уродство Квазимодо, прежде всего резко контрастирует с красотой Эсмеральды. Рядом с ним она кажется особенно трогательной и прелестной, что наиболее эффектно выявляется в сцене у позорного столба, когда Эсмеральда приближается к страшному, озлобленному и мучимому нестерпимой жаждой Квазимодо, чтобы дать ему напиться (" Кого бы не тронуло зрелище красоты, свежести, невинности, очарования и хрупкости, пришедшей в порыве милосердия на помощь воплощению несчастья, уродства и злобы! У позорного же столба это зрелище было величественным".
Уродство Квазимодо контрастирует ещё более с его внутренней красотой, которая проявляется в беззаветной и преданной любви к Эсмеральде. Кульминационным моментом в раскрытии подлинного величия его души становится сцена похищения Эсмеральды, приговорённой к повешению, - та самая сцена, которая привела в восторг окружающую их обоих народную толпу: "… в эти мгновения Квазимодо воистину был прекрасен. Он был прекрасен, этот сирота, подкидыш, … он чувствовал себя величественным и сильным, он глядел в лицо этому обществу, которое изгнало его, но в дела которого он так властно вмешался; глядел в лицо этому человеческому правосудию, у которого вырвал добычу, всем этим тиграм, которым лишь оставалось лязгать зубами, этим приставам, судьям и палачам, всему этому королевскому могуществу, которое он, ничтожный, сломил с помощью всемогущего бога."
Нравственное величие, преданность и душевная красота Квазимодо ещё раз выступят во всей своей силе в самом конце романа, когда не сумев уберечь Эсмеральду от её главного врага - архидиакона Клода Фролло, всё же добившегося казни несчастной цыганки, Квазимодо приходит умереть возле её трупа, обретая свою любимую только в смерти.
Знаменательно, что нравственную идею романа, связанную главным образом с Квазимодо, прекрасно понял и высоко оценил Ф.М. Достоевский. Предлагая перевести на русский язык "Собор Парижской богоматери", он писал в 1862 году в журнале "Время", что мыслью этого произведения является "восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнётом обстоятельств.… Эта мысль - оправдание униженных и всеми отринутых парий общества… Кому не придёт в голову, - писал далее Достоевский, - что Квазимодо есть олицетворение угнетённого и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одарённого только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и ещё непочатых бесконечных сил своих… Виктор Гюго чуть ли не главный провозвестник этой идеи "восстановления" в литературе нашего века. По крайней мере, он первый заявил эту идею с такой художественной силой в искусстве".
Таким образом Достоевский также подчёркивает, что образ Квазимодо является символом, связанным с демократическим пафосом Гюго, с его оценкой народа как носителя высоких нравственных начал.
в. Клод Фролло
Но если именно этих униженных и всеми откинутых парий общества - таких, как Квазимодо или Эсмеральда, Гюго наделяет лучшими чувствами: добротой, чистосердечием, самоотверженной преданностью и любовью, то их антиподов, стоящих у кормила духовной и светской власти, подобно архидиакону собора Парижской богоматери Клоду Фролло или королю Людовику XI, он рисует, напротив, жестокими, эгоцентричными, полными равнодушия к страданиям других людей.
Архидиакон Клод Фролло, как и Квазимодо, является гротескным персонажем романа. Если Квазимодо пугает своим внешним уродством, то Клод Фролло вызывает ужас тайными страстями, которые обуревают его душу. "Отчего полысел его широкий лоб, отчего голова его всегда была опущена?.. Какая тайная мысль кривила горькой усмешкой его рот, в то время как нахмуренные брови сходились, словно два быка, готовые ринуться в бой?.. Что за тайное пламя вспыхивало порой в его взгляде?..." - такими страшными и загадочными словами представляет его с самого начала художник.
В лице одного из главных персонажей романа, учёного схоласта Клода Фролло, он показывает крах догматизма и аскетизма. Мысль Клода бесплодна, в его науке нет творческой силы Фауста, она ничего не создаёт. Отпечаток смерти и запустения чувствуется в его келье, где он ведёт свою работу: "…на столе лежали циркули и реторты. С потолка свисали скелеты животных… Человеческие и лошадиные черепа лежали на манускриптах… На полу, без всякой жалости к хрупкости их пергаментных страниц, были накиданы груды огромных раскрытых фолиантов. Словом, тут был собран весь сор науки. И на всём этом хаосе - пыль и паутина".
Католический священник, связанный обетом целомудрия и ненавидящий женщин, но снедаемый плотским вожделением к красавице цыганке, учёный богослов, который предпочёл чернокнижие и страстные поиски секрета добывания золота истинной вере и милосердию, - так раскрывается мрачный образ парижского архидиакона, играющий чрезвычайно важную роль в идейной и художественной концепции романа.
Клод Фролло - настоящий романтический злодей, охваченный всепоглощающей и губительной страстью. Эта злая, извращённая и в полном смысле слова демоническая страсть способна лишь на страшную ненависть и иступленное вожделение. Страсть священника губит не только ни в чём не повинную Эсмеральду, но и его собственную мрачную и смятенную душу.
Учёного архидиакона, являющегося самым интеллектуальным героем романа, автор сознательно наделяет способностью к самоанализу и критической оценке своих поступков. В противоположность косноязычному Квазимодо он способен на патетические речи, а внутренние монологи раскрывают обуревающие его порывы чувств и греховных мыслей. Охваченный порочной страстью, он доходит до отрицания церковных установлений и самого бога: "Он прозрел свою душу и содрогнулся… Он думал о безумии вечных обетов, о тщете науки, веры, добродетели, о ненужности бога"; затем он открывает, что любовь, которая в душе нормального человека порождает только добро, оборачивается "чем - то чудовищным" в душе священника, и сам священник "становится демоном"
(так Гюго покушается на святая святых католицизма, отрицая нравственный смысл аскетического подавления естественных влечений человека). "Учёный - я надругался над наукой; дворянин - я опозорил своё имя; священнослужитель - я превратил требник в подушку для похотливых грёз; я плюнул в лицо своему богу! Всё для тебя, чаровница!" - в исступлении кричит Клод Фролло Эсмеральде. А когда девушка с ужасом и отвращением его отталкивает, он посылает её на смерть.
Клод Фролло - один из самых злобных и трагических характеров "Собора Парижской богоматери", и недаром ему уготован столь страшный и трагический конец. Автор не просто убивает его рукой разъярённого Квазимодо, который, поняв, что именно архидиакон был причиной гибели Эсмеральды, сбрасывает его с крыши собора, но и заставляет его принять смерть в жестоких мучениях. Поразительна зримость страдания, которой Гюго достигает в сцене гибели архидиакона, висящего над бездной с сомкнутыми веками и стоящими дыбом волосами!
Образ Клода Фролло порождён бурной политической обстановкой, в которой был создан роман Гюго. Клерикализм, бывший главной опорой Бурбонов и режима Реставрации, вызывал жестокую ненависть накануне и в первые годы после июльской революции у самых широких слоёв Франции. Заканчивая свою книгу в 1831 году Гюго мог наблюдать, как разъярённая толпа громила монастырь Сен - Жермен - Л Оксеруа и дворец архиепископа в Париже и как крестьяне сбивали кресты с часовен на больших дорогах. Образом архидиакона открывается целая галерея фанатиков, палачей и изуверов католической церкви, которых Гюго будет разоблачать на всём протяжении своего творчества.
г. Людовик XI
"…Держа в руках длинный свиток, он с непокрытой головой стоял за креслом, в котором, неуклюже согнувшись, закинув ногу на ногу и облокотившись о стол, сидела весьма убого одетая фигура. Вообразите себе в этом пышном, обитом кордовской кожей кресле угловатые колени, тощие ляжки в поношенном трико из чёрной шерсти, туловище, облачённое в фланелевый кафтан, отороченный облезлым мехом, и в качестве головного убора - старую засаленную шляпу из самого скверного сукна, с прикреплёнными вокруг всей тульи свинцовыми фигурками. Прибавьте к этому грязную ермолку, почти скрывавшую волосы, - вот и всё, что можно было разглядеть в этой сидевшей фигуре. Голова этого человека так низко склонилась на грудь, что лицо тонуло в тени и виднелся лишь кончик длинного носа, на который падал лучик света. По его иссохшим морщинистым рукам нетрудно было догадаться, что он старик. Это был Людовик XI"
Он, не менее жестокий палач, чем парижский архидиакон решает судьбу бедной цыганки в романе. Показав широко и многообразно весь фон средневековой общественной жизни, Гюго не сказал бы всего, что должно, если бы не ввел в произведение этой знаменательной для французского средневековья фигуры - Людовика XI.
Однако к изображению действительно существовавшего Людовика XI, которого Гюго ввёл в своё "произведение воображения, каприза и фантазии", он подошёл иначе, чем к изображению вымышленных персонажей романа. Чудовищная гротескность Квазимодо, поэтичность Эсмеральды, демонизм Клода Фролло уступают место точности и сдержанности, когда к концу романа писатель подходит к воссозданию сложной политики, дворцовой обстановки и ближайшего окружения короля Людовика.
Венценосец во фланелевых штанах, с беззубым ртом и настороженным взглядом лисицы тщательно подсчитывает каждое су, проверяя статьи расходов. Цена прутьев железной клетки для него важнее, чем жизнь узника, заключённого в этой клетке. С холодной жестокостью приказывает он своему приспешнику стрелять в бунтующую толпу, вздёрнуть на виселицу цыганку Эсмеральду: "Хватай их, Тристан! Хватай этих мерзавцев! Беги, друг мой Тристан! Бей их!.. Раздавите чернь. Повесьте колдунью".
Примечательно, что никакая дворцовая пышность и никакой романтический антураж не сопровождают в романе фигуру короля. Ибо Людовик XI, завершивший объединение французского королевства, раскрывается здесь скорее как выразитель буржуазного, а не феодального духа времени. Опираясь на буржуазию и на города, этот хитрый и умный политик вёл упорную борьбу за подавление феодальных притязаний с целью укрепления своей неограниченной власти.
В полном соответствии с историей, Людовика XI показан в романе как жестокий, лицемерный и расчётливый монарх, который чувствует себя лучше всего в маленькой келье одной из башен Бастилии, носит потёртый камзол и старые чулки, хотя, не жалея, тратит деньги на своё любимое изобретение - клетки для государственных преступников, метко прозванные народом "дочурками короля".
При всей реалистичности этой фигуры автор "Собора Парижской богоматери" и здесь не забывает подчеркнуть резкий контраст между внешним благочестием и крайней жестокостью и скупостью короля. Это прекрасно выявляется в характеристике, которую даёт ему поэт Гренгуар:
"Под властью этого благочестивого тихони виселицы так и трещат от тысяч повешенных, плахи от проливаемой крови, тюрьмы лопаются, как переполненные утробы! Одной рукой он грабит, другой вешает. Этот прокурор господина Налога и государыни Виселицы".
Введя вас в королевскую келью, автор делает читателя свидетелем того, как король разражается гневной бранью, просматривая счета на мелкие государственные нужды, но охотно утверждает ту статью расходов, которая требуется для свершения пыток и казней. ("…Вы нас разоряете! На что нам такой придворный штат? Два капеллана по десять ливров в месяц каждый и служка в часовне по сто су! Камер-лакей по девяносто ливров в год! Четыре стольника по сто двадцать ливров в год каждый! Надсмотрщик за рабочими, огородник, помощник повара, главный повар, хранитель оружия, два писца для ведения счетов по десять ливров в месяц каждый! Конюх и его два помощника по двадцать четыре ливра в месяц! Старший кузнец - сто двадцать ливров! А казначей - тысяча двести ливров! Нет, это безумие! Содержание наших слуг разоряет Францию!
Анри Кузену - главному палачу города Парижа, выдано шестьдесят парижских су на покупку им, согласно приказу большого широкого меча для обезглавливания и казни лиц, приговорённых к этому правосудием за их провинности, а также на покупку ножен и всех полагающихся к нему принадлежностей; а равным образом и на починку и подновление старого меча, треснувшего и зазубрившегося при совершении казни над мессиром Людовиком Люксембургским, из чего со всей очевидностью следует…
Довольно, - перебил его король. - Очень охотно утверждаю эту сумму. На такого рода расходы я не скуплюсь. На это никогда не жалел денег.", - заявляет он.)
Но особенно красноречива реакция французского монарха на восстание парижской черни, поднявшейся, чтобы спасти от королевского и церковного "правосудия" бедную цыганку, ложно обвинённую в колдовстве и убийстве.
Создавая как бы художественную энциклопедию средневековой жизни, Гюго недаром вводит в роман целую армию парижской голодьбы, нашедшей пристанища в диковинном дворе чудес в центре старого Парижа. На протяжении всего средневековья нищие и бродяги были ферментом возмущения и бунта против высших феодальных сословий. Королевская власть с самого начала своего существования повела борьбу с этой непокорной массой, постоянно ускользавшей из сферы её влияния. Но несмотря на декреты и многочисленные законы, присуждавшие виновных в бродяжничестве и нищенстве к изгнанию, пытке на колесе или сожжению, ни один из французских королей не смог избавиться от бродяг и нищих. Объединённые в корпорации, со своими законами и установлениями, никому не покорные бродяги образовывали порой нечто вроде государства в государстве. Примыкая к ремесленникам или крестьянам, восстававшим против своих сеньоров, эта мятежная масса часто нападала на феодальные замки, монастыри и аббатства. История сохранила немало подлинных и легендарных имён предводителей армий этих оборванцев. К одной из подобных корпораций принадлежал в своё время и талантливейший поэт XV века Франсуа Вийоп, в стихах которого очень заметен дух вольности и мятежа, свойственный этой своеобразной богеме средневековья.
Штурм собора Парижской богоматери многотысячной толпой парижской голытьбы, изображенной Гюго в его романе, носит символический характер, как бы предвещая победоносный штурм Бастилии 14 июля 1789 года.
Штурм собора проявляется в тоже время и хитрую политику французского короля по отношению к разным социальным сословиям его королевства. Мятеж парижской черни, ошибочно принятый им в начале за восстание, направленное против судьи, который пользовался широкими привилегиями и правами, воспринимается королем с едва сдерживаемой радостью: ему кажется, что его "добрый народ" помогает ему сражаться с его врагами. Но лишь только король узнает, что чернь штурмует не судейский дворец, а собор, находящийся в его собственном владении, - тут "лисица превращается в гиену". Хотя историк Людовика XI Филипп де Коммин назвал его "королем простого народа", Гюго, отнюдь не склонный верить подобным характеристикам, прекрасно показывает, в чем состоят подлинные стремления короля. Королю важно лишь использовать народ в своих целях, о может поддержать парижскую чернь лишь постольку, поскольку она играет ему на руку в его борьбе с феодализмом, но жестока расправляется с нею, как только она встает на пути его интересов. В такие моменты король и феодальные властители оказываются вместе с церковниками по одну сторону баррикад, а народ остаётся по другую. К этому исторически верному выводу приводит трагический финал романа: разгром мятежной толпы королевскими войсками и казнь цыганки, как требовала церковь.
Финал "Собора Парижской богоматери", в котором гибнут страшной смертью все его романтические герои - и Квазимодо, и Клод Фролло, и Эсмеральда, и её многочисленные защитники из Дворца чудес, - подчёркивает драматизм романа и раскрывает философскую концепцию автора. Мир устроен для радости, счастья, добра и солнца, как понимает его маленькая плясунья Эсмеральда. Но феодальное общество портит этот мир своими несправедливыми судилищами, церковными запретами, королевским произволом. Высшие сословия виновны в этом перед народом. Вот почему автор "Собора Парижской богоматери" оправдывает революцию, как очищение и обновление мира.
Не только штурм собора напоминает в романе о штурме Бастилии, но и пророческие слова мэтра Копеноля предсказывают королю Людовику XI великую революцию. Копеноль объявляет, что "час народа" во Франции "ещё не пробил", но он пробьёт, "когда с адским гулом рухнет башня". И помрачневший король, помещенный художником в одну из башен Бастилии, чтобы это пророчество носило более зримый характер, похлопывает рукой по толстой стене башни и задумчиво вопрошает: "Ведь ты не так-то легко падёшь, моя добрая Бастилия".
Философская концепция Гюго 30-х годов - мир, созданный по антитезе прекрасного, солнечного, радостного и злого, уродливого, бесчеловечного, искусственно навязанного ему светскими и духовными властями, - ощутимо сказывается в романтических художественных средствах "Собора Парижской богоматери".
Всевозможные ужасы, наполняющие произведение, - вроде "крысиной норы", куда навечно замуровывают себя кающиеся грешники, или камеры пыток, в которой терзают бедную Эсмеральду, или же страшного Монкофона, где обнаружат сплетённые скелеты Эсмеральды и Квазимодо, чередуются с великолепным изображением народного искусства, воплощением которого является не только собор, но и весь средневековый Париж, описанный как "каменная летопись" в незабываемой "Париж с птичьего полёта".
Гюго словно рисует то тонким карандашом, то красками картину средневекового Парижа с тем присущим ему чувством цвета, пластики и динамики, которое проявилось у него начиная с "Восточных мотивов". Художник различает и передаёт читателю не только общий вид города, но и мельчайшие детали, все характерные подробности готического зодчества. Здесь и дворцы Сен - Поль и Тюильи (который принадлежит уже не королю, а народу, так как "его чело дважды отмечено…революцией"), и особняки и аббатства, и башни, и улицы старого Парижа, запечатлённые в яркой и контрастной романтической манере (воздушное и чарующее зрелище дворца Ла Турнель с его высокоствольным лесом стрел, башенок и колоколен и чудовищная Бастилия с её пушками, торчащими между зубцов наподобие чёрных клювов). Зрелище, которое Гюго нам показывает, одновременно и ажурно (так как художник заставляет читателя смотреть на Париж сквозь лес шпилей и башен), и красочно (так он обращает его внимание на Сену в зелёных и жёлтых переливах, на голубой горизонт, на игру теней и света в мрачном лабиринте зданий, на чёрный силуэт, выступающий на медном небе заката), и пластично (ибо мы всё время видим силуэты башен или острые очертания шпилей и коньков), и динамично (так читателю предлагается "разлить" по необъятному городу реку, "разорвать" её клиньями островов, "сжать" арками мостов, "вырезать" на горизонте готический профиль старого Парижа да ещё "заставить колыхаться" его контуры в зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы). Писатель как бы поворачивает на глазах создаваемую панораму и дорисовывает её, взывая к воображению читателя; ставит её в разные ракурсы, обращается к разным временам года или часам дня, предваряя в этом эксперименте опыт художников импрессионистов.
Зрительный образ старого Парижа дополняется и его звуковой характеристикой, когда в многоголосом хоре парижских колоколов "густой поток звучащих колебаний… плывёт, колышется, подпрыгивает, кружится над городом".
"…Первый удар медного языка о внутренние стенки колокола сотрясал балки, на которых он висел. Квазимодо, казалось вибрировал вместе с колоколом. "Давай!" - вскрикивал он, разражаясь бессмысленным смехом. Колокол раскачивался всё быстрее, и по мере того как угол его размаха увеличивался, глаз Квазимодо, воспламеняясь и сверкая фосфорическим блеском, раскрывался всё шире и шире.
Наконец начинался большой благовест, вся башня дрожала; балка, водосточные желоба, каменные плиты всё, начиная от сваи фундамента и до увенчивающих башню трилистников, гудело одновременно. Разнузданный, яростный колокол поочерёдно разверзал то над одним просветом башни, то над другим свою бронзовую пасть, откуда вырывалось дыхание бури, разносившейся на четыре лье окрест. Это была единственная речь доступная уху Квазимодо, единственный звук, нарушавший безмолвие вселенной. И он нежился словно птица на солнце. Вдруг неистовство колокола передавалось и ему; его глаз приобретал странное выражение; Квазимодо подстерегал колокол, как паук подстерегает муху, и при его приближении стремглав бросался на него. Повиснув над бездной, следуя за колоколом в страшном его размахе, он хватал медное чудовище за ушки, плотно сжимал его коленями, пришпоривал ударами пяток и всем усилием, всей тяжестью своего тела увеличивал бешенство трезвона…".
Гюго не только выделяет в общей симфонии отдельные голоса разных звонниц, одни из которых возносятся вверх, "лёгкие, окрылённые, пронзительные", другие "грузно падают" вниз, - он создаёт, кроме того, своеобразную перекличку звуковых и зрительных восприятий, уподобляя некоторые звуки "ослепительным зигзагам" молнии; перекаты набатного колокола собора Парижской богоматери сверкают в его описании, "точно искры на наковальне под ударами молота", а быстрый и резкий перезвон с колокольни церкви Благовещения, "разлетаясь, искрится, словно бриллиантовый звёздный пучок".
Романтическое восприятие внешнего мира, как явствует из этого описания, необыкновенно живописно, звонко и феерично: "Есть ли в целом мире что-нибудь более пышное, более радостное, более прекрасное и более ослепительное, чем это смятение колоколов и звонниц."
Этот роман был крупной победой большого художника, победой, не признать которую не могли даже враг Гюго; художественные образы романа были более неоспоримыми и более убедительными доводами художника - новатора.
Роман поражает богатством и динамичностью действия. Гюго как бы переносит читателя из одного мира в совершенно другой: гулкая тишина собора вдруг сменяется шумом площади, которая кипит народом, где столько жизни и движения, где так странно и прихотливо соединяются трагическое и смешное, жестокость и веселье. Но вот читатель уже под мрачными сводами Бастилии, где зловещая тишина нарушается стонами жертв, томящихся в каменных мешках.
Гибель героев служит нравственному суду над злом в романе «Собор Парижской богоматери» (1831). Зло в «Соборе» — это «старый строй», с которым сражался Гюго в годы создания романа, в эпоху революции 1830 г., "старый строй" и его основы, а именно (по словам писателя) король, правосудие и церковь. Действие в романе развертывается в Париже в 1482 г. Писатель нередко говорит об «эпохе» как о предмете своего изображения. И на самом деле Гюго выступает во всеоружии знаний. Романтический историзм наглядно демонстрируется обилием описаний и рассуждений, этюдами о нравах эпохи, ее «колорите».
В соответствии с традицией романтического исторического романа Гюго создает полотно эпическое, даже грандиозное, предпочитая изображение больших, открытых пространств, а не интерьеров, массовых сцен, красочных зрелищ. Роман воспринимается как театральное представление, как драма в духе Шекспира, когда на сцену, ломая всякие «правила», входит сама жизнь, могучая и многокрасочная. Сцена — это весь Париж, написанный с поразительной наглядностью, с поразительным знанием города, его истории, его архитектуры, как полотно живописца, как творение зодчего. Свой роман Гюго как бы складывает из гигантских глыб, из мощных строительных деталей — так, как строился собор Парижской богоматери. Романы Гюго вообще подобны Собору — они величавы, грузны, гармоничны больше по духу, чем по форме. Писатель не столько развивает фабулу, сколько кладет камень за камнем, главу за главой.
Собор — главный герой романа, что соответствует описательности и живописности романтизма, характеру писательской манеры Гюго — зодчего, — через стиль рассматривающего черты эпохи. Собор — это и символ средневековья, непреходящей красоты его памятников и уродства религии. Главные герои романа — звонарь Квазимодо и» архидьякон Клод Фролло — не только обитатели, но создания Собора. Если в Квазимодо Собор достраивает его уродливую внешность, то в Клоде он формирует душевное уродство.
Квазимодо — еще одно воплощение демократической и гуманистической идеи Гюго. В «старом строе», с которым сражался Гюго, все определялось внешностью, сословной принадлежностью, костюмом — душа Квазимодо предстает в оболочке уродливого звонаря, отверженного, изгоя. Это самое низкое звено в общественной иерархии, увенчанной королем. Но самое высокое — в иерархии нравственных ценностей, устанавливаемых писателем. Бескорыстная, самоотверженная любовь Квазимодо преображает его сущность и превращается в способ оценки всех прочих героев романа — Клода, чьи чувства изуродованы религией, простушки Эсмеральды, боготворящей пышный мундир офицера, самого этого офицера, ничтожного фата в красивой форме.
В персонажах, конфликтах, фабуле романа утвердилось то, что стало признаком романтизма,— исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Каждый из главных героев — плод романтической символизации, крайнее воплощение того или иного качества. В романе относительно мало действия не только в силу тяжеловесной его описательности, но и в силу романтической природы героев: между ними устанавливаются эмоциональные связи, мгновенно, при одном прикосновении, при одном взгляде Квазимодо, Клода, Эсмеральды возникают токи необыкновенной силы, и они опережают действие. Эстетика гипербол и контрастов усиливает эмоциональное напряжение, доводя его до предела. Гюго ставит героев в самые необыкновенные, в исключительные ситуации, которые порождаются как логикой исключительных романтических характеров, так и властью случая. Так, Эсмеральда гибнет в результате действий множества людей, любящих ее или желающих ей добра, — целой армии бродяг, атакующих Собор, Квазимодо, защищающего Собор, Пьера Гренгуара, выводящего Эсмеральду из Собора, ее собственной матери, задержавшей дочь до появления солдат.
Таковы романтические чрезвычайные обстоятельства. Гюго называет их "роком". Рок — не результат писательского своеволия, он, в свою очередь, оформляет романтическую символизацию как способ своеобразного познания действительности. За капризной случайностью погубившего героев рока видится закономерность типических обстоятельств той эпохи, которая обрекала на гибель всякое проявление свободомыслия, любую попытку человека отстоять свое право. Неестественна цепь случайностей, убивающих героев, но противоестественны «старый строй», король, правосудие, религия, все способы подавления человеческой личности, которым объявил войну Виктор Гюго. Революционный пафос романа конкретизировал романтический конфликт высокого и низкого. Низкое предстало в конкретно-историческом облике феодализма, королевской деспотии, высокое — в облике простолюдинов, в излюбленной писателем отныне теме отверженных. Квазимодо остался не просто воплощением романтической эстетики гротеска — вырывающий Эсмеральду из лап «правосудия», убивающий архидьякона герой стал символом мятежа. Не только правда жизни — правда революции приоткрылась в романтической поэтике Гюго.
Крупнейшим произведением Виктора Гюго, относящимся к этому периоду его деятельности, является «Собор Парижской богоматери».
Нередко пишут о том, что народ в этом романе Гюго - забубённая голь, даже и не народ, а деклассированные элементы средневекового общества, сила только разрушительная. Утверждая это, обыкновенно забывают о самой важной особенности характеристики народа в «Соборе Парижской богоматери» - о том, что он выведен как грозная сила, обладающая вместе с тем огромным чувством справедливости, человечностью, благородством, которого нет ни у Феба де Шатопер, ни у священника Фролло, ни тем более у Людовика XI, остервенело бросающего на подавление поднявшегося «Двора Чудес» своих стрелков, рыцарей, жандармов. Нельзя сказать, что эпоха Людовика XI - создателя единой французской монархии - отражена в этом романе с достаточной полнотой. Но что Гюго правильно показал многие из бесчеловечных средств, которыми осуществлялось сколачивание единой французской монархии, это не подлежит сомнению.
Период с середины 20-х и до середины 30-х гг. может считаться первым - значительным периодом творческого развития Гюго, в течение которого уже созданы глубоко своеобразные художественные произведения, по праву привлекшие к Гюго внимание всей Европы.
Особенно сложными в развитии творчества Гюго были ближайшие затем годы - от середины 30-х гг. до революции 1848 г. Этот период иногда принято считать периодом кризиса Гюго, что доказывается ссылкой на отсутствие значительных новых произведений, которые были бы равны по силе предыдущим или обозначали бы какой-то сдвиг писателя, переход к новым темам. Действительно, в эти годы написано немало слабых произведений, среди которых особенно показательна драма «Бургграф», заслуженно резко оцененная Белинским в специальной рецензии, посвященной постановке этой драмы в одном из петербургских театров. Многочисленные, образцы поэтического творчества Гюго в эти годы также не представляют особого интереса и далеки от тех высоких достижений Гюго-поэта, которые еще будут впереди.
Но одним из фактов, свидетельствующих о том, что развитие писателя не остановилось, что в нем медленно, но верно укрепляюсь критическое отношение к господству буржуазии уже не к его монархической форме, а к его сущности, рос протест против угнетения и эксплуатации, против власти чистогана, - одним из таких фактов является работа над первым вариантом романа «Отверженные».
Этот первый вариант существенно отличается от романа «Отверженные», написанного в 60-х гг. и пользующегося таким заслуженным успехом у читателя. Но и в нем налицо критика буржуазного строя, резкое противопоставление положения имущих классов и угнетаемых, эксплуатируемых народных масс, прямое отражение противоречий между трудом и капиталом, к уяснению которых двигался Гюго. Поскольку творчество писателя закономерно рассматривать не как некое нагромождение материалов, а как процесс, в котором развиваются определенные тенденции, постольку мы вправе считать, что работа над первым вариантом «Отверженных» - наиболее ценный момент этого второго периода развития Гюго, подготавливающий искусство Гюго-романиста 60-х гг.
Важно решить вопрос о начале третьего этапа в творчестве художника. Датировать ли..его 1851-м годом, годом изгнания Гюго, годом начала его борьбы против Второй империи, или, изучив его деятельность в годы республики, фиксировать переход к этому этапу уже в обстановке событий 1848 г.?
Хотя Гюго и был склонен идеализировать Вторую республику, но задолго до декабрьских событий он вступил в борьбу с буржуазной реакцией, осуществлявшей. планомерное наступление на общедемократические свободы, завоеванные в 1848 г. Герцен в «Былом и думах» первый подметил начало роста его демократических настроений, приходящееся именно на годы Второй республики, когда Гюго все глубже изучает положение народных масс Франции и со все большей страстностью стремится - противостоять напору реакции - на сей раз реакции буржуазной,. выросшей после расправы с рабочими в наглую и агрессивную политическую силу. Переход Гюго на позиции активной демократической деятельности, направленной в защиту интересов широких масс Франции, в том числе интересов рабочего класса, хотя бы в рамках буржуазной республики, намечается именно в эти годы.
В эти годы начинается и борьба Гюго за мир: он выступает в 1849 г. с протестом против войны, убеждая народы Европы в возможности успешного исхода борьбы против милитаризма. К декабрьским событиям Гюго пришел уже с некоторым опытом политической борьбы против буржуазной реакции, с некоторой закалкой, которую он получил в событиях 1850 г.; особенно важно подчеркнуть то обстоятельство, что 1849- 1850 гг. в жизни Гюго были периодом, когда началось и его непосредственное, широкое общение с народными массами.
Только этим и можно объяснить мужественное поведение Гюго в дни переворота и после него: писатель уже вступил на путь активного противодействия бонапартизму и пошел но нему все дальше, несомненно чувствуя за собой поддержку и любовь тех народных масс Франции, которые оценили но достоинству его отношение к перевороту 2 декабря, «Гюго под пулями встал во весь свой рост»,- писал об этом Герцен. Поэтому начало третьего этапа творческого развития Гюго уместно отнести к 1849 - 1850 гг., а не к годам, последовавшим за декабрьским переворотом.
В своих выступлениях 1849 - 1850 гг. против буржуазной реакции Гюго накануне переворота уже отражал демократический протест против диктатуры буржуазии, нараставший в широких народных массах Франции и прежде всего - в рядах рабочего класса.
«Il est venu le temps des cathédrales»… песня из ставшего столь популярным мюзикла «Notre-Dame de Paris» принесла славу не только исполнителям, но и пробудила интерес всего мира к роману Виктора Гюго, и к самому грандиозному собору Франции Собору Парижской Богоматери.
Собор, воспетый Виктором Гюго в его одноименном романе, считается главным духовным центром Парижа, а многие называют его «сердцем» города. Возвышаясь над Парижем, собор привлекает не только своим великолепием, но и многочисленными тайнами, о тайнах Собора Парижской Богоматери слагаются легенды. Но обо всем постепенно.
История собора
На месте нынешнего Нотр-Дама в 4 веке располагалась церковь Святого Себастьяна, а недалеко от нее находился храм Божьей Матери. Однако в XII в. Оба эти здания пришли в плачевное состояние, и парижский епископ Морис де Сюлли принял решение, возвести на их месте новый собор, который по его замыслу должен был превзойти по своей грандиозности все соборы мира.
Скульптура Мориса де Сюлли на церкви в Сюлли-сюр-Луар.
И уже в 1163 году после благословения Папы Александра III был возложен первый камень в фундамент будущего собора. Стоит отметить, что были и противники строительства Нотр-Дама, епископ Бернар, выступал с всевозможными протестами, говоря о том, что строительство данного здания слишком дорого обойдется казне города, в то время, как в городе царил голод. Но папа Александр III не слушал никого и по легенде сам возложил первый камень в строительство храма.
Vicente Carducho. El papa Alejandro III consagra a Antelmo de Chignin como obispo de Belley (1626-1632)
Строительство Собора Парижской Богоматери длилось практически два века. Над его обликом трудился не один десяток знаменитых архитекторов, но наибольший вклад в создании столько многоликого собора внесли Жан де Шель и Пьер де Монтрей.
Статуя Жана де Шелль в парке его родного города Шелль, деп. Сена и Марна
Пьер де Монтрёй
Строительство завершилось в 1345 году, за 170 лет романский стиль уступил место первенства готическому, что не могло не отразиться в облике Нотр-Дама де Пари, стены собора украсила своеобразная игра контуров и теней, и ему не было аналогов во всем мире.
Собор стал центром всех значимых событий страны. 18 августа 1572 года в соборе состоялось венчание Маргариты Валуа с Генрихом Наваррским. Но поскольку Генрих был гугенотом, то в собор его не пустили и поэтому всю церемонию он находился за дверями здания, а невеста, старалась запомнить всю церемонию, чтобы потом передать ее супругу. Спустя 6 дней после этого странного бракосочетания, гугеноты были перерезаны католиками при «Варфоломеевкой ночи». Через несколько десятков лет Генрих Наваррский произнес, ставшую позже крылатую фразу, «Париж стоит мессы» и перешел в католичество, и стал королем Франции.
Прибытие Наполеона Бонапарта в Нотр-Дам Собор для своей коронации в качестве императора.
Шарль Персье (1764-1838), Пьер Франсуа Леонар Фонтен (1762-1853)
Coronation of Napoleon I at Notre-Dame Cathedral in Paris.
Charles Percier (1764-1838), Pierre François Léonard Fontaine (1762-1853)
Коронация Наполеона,Жак-Луи Давид
Но собор не всегда был в почете. В XVII в. При царствовании Людовика XIV гробницы и витражи собора были разрушены. Во времена французской революции Конвент планировал стереть с земли великий Нотр-Дам, революционное правительство поставило условия для парижан, собрать «энную сумму» в помощь революции, и тогда собор будет спасен.
Деньги были собраны, но это якобинцы не сдержали свое обещание до конца. Колокола собора были переплавлены в пушки, гробницы и надгробные плиты были перелиты в пули и картели. По распоряжению Робеспьера у статуй иудейских царей были снесены головы. В соборе был оборудован винный склад. И только после термидорианского переворота собор был снова передан церкви. Но он находился в очень плачевном состоянии.
В 1831 г. благодаря публикации романа Виктора Гюго собор снова стал центром внимания властей. И в 1832 году была создана комиссия по реставрации здания.
Убранство Собора Парижской Богоматери
Длина собора составляет 130 метров, высота башен - 69 метров, вместительность около 9000 человек.
Фасады Собора Парижской Богоматери богато украшены скульптурами. Они являются одними из лучших скульптур средневековья. Скульптуры рассказывают нам историю от грехопадения до Страшного суда.
Апсида
Крыши и шпиль
Порталы
Галери де Руа
Тимпанов
Апостолы
Денис Парижа
Святой Стефан
Экклесия и синагога
Адам
В убранстве собора доминирует серый цвет, это цвет камня из которого сложены стены. В соборе очень мало окон и как в любом готическом храме здесь нет настенной живописи. Единственным источником света служат витражи, но свет, проникающий сквозь многочисленные витражи, наполняет храм разнообразными оттенками. Эта игра света придает собору особую феерическую красоту и некую таинственность.
Терновый венец Иисуса Христа
В соборе хранится одна из величайших реликвий христианства - Терновый венец Иисуса Христа. Он проделал путь от Иерусалима в Константинополь. До 1063 года он хранился в Иерусалиме, в 1063 году он был перевезен в Константинополь. Затем воины-крестоносцы захватили Византию.
«Ecce Homo», Корреджо
Византия находилась в разграбленном состоянии, местные князья нуждались в деньгах, и Бедуин II стал распродавать реликвии. Так терновый венец был выкуплен Людовиком IX.
Людовик IX Святой (Эль Греко, Лувр)
В 1239 году Терновый венец был доставлен в Париж. По приказу Людовика он был помещен в специально построенную часовню., где он и находился до французской революции. В эпоху революции часовня была разрушена, но венец удалось спасти, и в 1809 году он был помещен в Собор Парижской Богоматери, где и находится по сегодняшний день.
Терновый венец в соборе Нотр-Дам де Пари
Реликварий тернового венца в Нотр-Дам де Пари
Вместе с Терновым венцом в соборе находится и гвоздь с креста, на котором был распят Иисус Христос. Другой гвоздь можно увидеть в соборе города Карпантра. Еще два гвоздя находятся в Италии.
Издавна гвозди являются спором историков, сколько же их было три или четыре? Но на этот вопрос ответ не найден по сегодняшний день.
Дьявольский соблазн
Нотр-Дам овеян легендами. Одна из таких легенд связана с воротами перед входом в собор. Они настолько великолепны, что трудно поверить, что их мог сотворить человек. Легенда гласит, что их автором был кузнец по имени Бискорне, который по заказу канонника Нотр-Дама, согласился выковать ворота, достойные величию собора. Бискорне боялся не оправдать доверие канонника, и решил он обратиться за помочью к дьяволу, пообещав отдать душу за великолепную работу.
Портал Богоматери Портал Страшного судаПортал Святой Анны
Ворота для собора были настоящим шедевром, ажурные переплетенья сочетались с фигурными замками. Но вот беда, замки на воротах не мог открыть даже кузнец, они не поддавались никому, только после окропления святой водой они поддались. Бискорне не мог объяснить происходящего, он потерял дар речи, а спустя несколько дней умер от неизвестного недуга. И унес одну из тайн Собора Парижской Богоматери с собой в могилу.
Гаргульи и химеры собора Нотр-Дам-де-Пари
Кто хоть раз видел собор не мог не обратить внимания на множество фигур на соборе. Но зачем же они «украшают» здание храма? Являются ли они просто декоративным элементом, или они наделенными какими-то мистическими способностями?
Химер давно считаются безмолвными стражами собора. Считалось, что по ночам химеры оживают и обходят свои владения, бережно охраняя покой здания. На самом деле по замыслу создателей собора химеры олицетворяют человеческий характер и многообразие настроений: от меланхолии до злобы, от улыбки до слез. Химеры настолько «очеловечены»,что стали казаться живыми существами. И существует предание, что если смотреть на них в полумраке очень долго, то они «оживают». А если сфотографироваться рядом с химерой, то на фотографии человек кажется каменным изваянием.
Химеры
Но это всего лишь легенды. Кстати, химеры не всегда «украшали» собор, они появились на Нотр-Даме только во время реставрации, т.е. в средние века их не было в храме. На сегодняшний день полюбоваться гротескными фигурами можно посетив Галерею химер. Попасть на галерею можно, пройдя 387 ступеней северной башни, откуда еще открывается прекрасный вид на Париж. Одна из самых известных химер Нотр-Дама - это Стрикс.
Гаргульи
С французского языка gargouille переводится, как желоб или водосточная труба. Таким образом, чудовища не что иное, как водосточные трубы, отводящие потоки дождевой воды от крыши и стен собора.
Гаргульи
Собор Парижской Богоматери настолько разнообразен и многолик, что каждый год привлекает огромное количество туристов. Каждое воскресенье можно посетить католическую мессу, и услышать самый большой орган Франции, услышать необыкновенное звучание шеститонного колокола (именно к этому колоколу Квазимодо питал особую любовь.
Строительство Нотр-Дам-де-Пари началось в 1163 году, в период правления Людовика VII. Первый камень в фундамент был заложен папой Александром III. Однако это место не пустовало никогда. До появления католического собора здесь находилась базилика Святого Стефана, первая христианская церковь Парижа. А ещё раньше – храм Юпитера, выполненный в галло-римском стиле. Базилика стояла на его фундаменте. Инициатором строительства собора в восточной части острова Сите на Сене был епископ Морис де Сюлли.
Строительство и реставрация
Возведение шло долго и поэтапно, а каждый шаг отражал какой-то определённый период культуры средневековой Франции. Датой завершения всех построек считается 1345 год. Правда, при Людовике XIII, в 1708-1725 годы, был полностью изменён соборный хор. А в годы Французской Революции, в июле 1793 года, Конвент заявил о необходимости убрать с лица земли символы всех царств, в результате чего все статуи королей, в том числе и в соборе Парижской Богоматери , были обезглавлены. Сам же он в тот момент имел статус Храма Разума.
Это стало причиной реставрации, которая проводилась в XIX веке. Несмотря на коронацию в соборе Наполеона и его супруги Жозефины, всё находилось в состоянии упадка. Уже почти приняли решение о сносе всех построек, но в 1831 году вышел в свет роман Виктора Гюго с одноимённым названием. Им писатель вдохновил французов на сохранение старой архитектуры и, в частности, этого собора. Было принято решение о масштабной реставрации, которая началась в 1841 году под руководством Виолле-ле-Дюка. Характерно, что в тот момент реставраторы не ставили перед собой цель восстановить именно тот собор, который был до начала революции. Появились новые элементы – галерея химер и шпиль высотой 23 метра. А также были снесены примыкающие постройки, в результате чего образовалась современная площадь перед собором.
_
Особенности собора
Представляет собой сложную архитектурную композицию. Самой старой постройкой является Портал Святой Анны, который расположен в правой части комплекса. Портал Страшного Суда находится в центре, его возведение относится к 1220-1230 годам. Северный портал Богоматери построен в XIII веке. Он расположен слева. Южный портал храма также возведён в XIII веке. Это трансепта, а посвящена она Святому Стефану, считающемуся первым мучеником христианства. В южной башне расположен колокол Эммануэль, который весит 13 тонн, а его язык – 500 кг.
Фасад храма, обращённый к площади, отличается легендарной величественностью. По вертикали он разграничен выступами в стене, а по горизонтали его делят галереи. В нижней части и находятся три упомянутых выше портала. Над ними же расположена и аркада со статуями царей древней Иудеи. По католической традиции, изнутри стены не содержат никаких росписей или орнаментов, а единственными источниками освещения в дневное время являются стрельчатые окна с витражами.
Собор Парижской Богоматери в наши дни...
В настоящее время собор находится в государственной собственности, а католическая церковь имеет постоянное право на совершение богослужений. В нём размещена кафедра архиепархии Парижа. Сам же архиепископ проводит литургии только в особенно торжественных случаях, иногда – в воскресные дни. В обычные дни ответственность за богослужение лежит на ректоре, которого назначает архиепархия. По простым дням недели и в субботу в соборе совершают по четыре мессы и проводится одна вечерня. В воскресный день – пять месс, а также утреня и вечерня.
В соборе установлен самый большой орган Франции. В нём 110 регистров и более 7400 труб. Играют на органе титульные органисты. По традиции, каждый из них участвует в службах в течение трёх месяцев в году.
Наряду с такими храмами, как в Барселоне, Покровский собор в Москве, собор Святой Софии в Стамбуле, собор Святого Марка в Венеции, Миланский собор, собор Святого Петра в Риме, Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге, известен во всём мире и привлекает тысячи туристов.
ХХI век внёс свою печальную лепту в историю собора - пожар практически уничтожил постройку ХII века. О восстановлении и реставрации заговорили люди в разных странах мира, готовые прийти на помощь и поучаствовать в этом процессе, выражая свою любовь и уважение к труду тех, кто был причастен к возведению этого мирового архитектурного шедевра.
Калужская область, Боровский район, деревня Петрово
Выставка макетов «Мировые архитектурные шедевры» представляет гостям этнографического парка миниатюрные копии зданий, находящихся под охраной ЮНЕСКО. Экспозиция расположена на втором этаже павильона Улицы Мира «Вокруг Света», над площадью Дружбы народов. Здесь вы можете полюбоваться пирамидами Гизы и японским дворцом Химэдзи, китайским «запретным городом» Гугун и ацтекской пирамидой Солнца, баварским замком Нойшванштайн и французским Шато-Шамбор, индийским храмом Махабодхи и римским Пантеоном, лондонским Тауэром и Московским Кремлём. Миниатюрные макеты сделаны из высококачественного полимерного материала китайскими мастерами по специальному заказу ЭТНОМИРа.
Приезжайте знакомиться с миром в ЭТНОМИР!