Rovnako ako v literárnej kritike sa nazýva zvláštny druh pátosu. O tom, čo je pátos literárneho diela
Z toho, čo bolo povedané v predchádzajúcej kapitole, je zrejmé, že ideová orientácia literárneho a umeleckého diela je daná predovšetkým tým, ako spisovateľ interpretuje a hodnotí fenomény života, ktoré reprodukuje. Hlboké a historicky pravdivé ideologické a emocionálne hodnotenie zobrazených postáv, generované ich objektívnym národným významom, je pátosom tvorivého myslenia spisovateľa a jeho tvorby.
Vo svojich prednáškach o estetike Hegel používal slovo „pathos“ (gr. Pathos – silný, vášnivý cit) pre umelcovu vysokú inšpiráciu pochopením podstaty zobrazovaného života, jeho „pravdy“. Filozof považoval stelesnenie pátosu za „hlavnú vec oboch v
vnímanie toho druhého divákom.“ Belinsky, ktorý v mnohých ohľadoch zdieľal Hegelov pohľad, zdôraznil, že pátos vyplýva z umelcovho svetonázoru, z jeho vznešených sociálnych ideálov, z jeho túžby vyriešiť akútne sociálne a morálne problémy modernosť. Prvoradú úlohu kritiky videl v analýze diela, v určení jeho pátosu (26, 312-314).
Ale nie každé umelecké dielo má pátos. Absentuje napríklad v naturalistických dielach, ktoré kopírujú realitu a sú zbavené hlbokej problematiky. Životný postoj autora v nich nedosahuje až do pátosu. V dielach s falošnou myšlienkou sa subjektívny pátos spisovateľa neospravedlňuje podstatou zobrazovaných javov, skresľuje ich, a preto sa vyznačuje rozvážnosťou a pätou.
Obsah pátosu v diele s historicky pravdivou ideovou orientáciou má dva zdroje. Závisí to jednak od umelcovho svetonázoru, jednak od objektívnych vlastností tých javov života (tých postáv a okolností), ktoré spisovateľ poznáva, hodnotí a reprodukuje. Aj pátos afirmácie a pátos negácie v literatúre pre ich výrazné rozdiely odhaľuje niekoľko variácií. Dielo môže byť hrdinské, tragické, dramatické, sentimentálne a romantické, ako aj humorné, satirické a iné druhy pátosu. Mali by sa zvážiť podrobnejšie.
Všetky typy pátosu vznikajú spočiatku vo vedomí spoločnosti a potom nachádzajú výraz v umeleckej tvorbe, hrdinskom, dramatickom, tragickom pátose, sentimentálnosti, romantike, humore, satire v umeleckom diele – to všetko je hlboké ideologické povedomie a pravdivé emocionálne hodnotenie rozporov, ktoré existujú v skutočnosti.
Ale charaktery, vzťahy, aktivity ľudí v ich realite sú mnohostranné a premenlivé. Tie rozpory, ktoré spôsobujú rôzne druhy pátos, často spolu úzko súvisia, prechádzajú jedno do druhého a dokonca sa prelínajú. V súlade so známym príslovím: „od veľkého k smiešnemu“ iba „jeden krok“ - uvedené odrody pátosu môžu byť blízko.
V umeleckom diele, v závislosti od jeho problematiky, niekedy jeden druh pátosu alebo všeobecné
vzniká kombinácia jeho rôznych typov. Je známe, že problémy mnohých diel sú viac-menej jednostranné a v raných štádiách dejín umeleckej tvorby aj abstrahované. Spisovatelia sa zvyčajne zameriavajú na niektoré aspekty zobrazovaných postáv a vzťahov, posilňujú ich a rozvíjajú, často dokonca úplne odvádzajú pozornosť od všetkých ostatných aspektov. Preto pátos diela môže byť prevažne hrdinský, tragický atď. V literatúre posledných storočí, najmä v realistickej, čoraz častejšie dielo, niekedy aj jeden obraz, vyjadruje rôzne vlastnosti a odtiene pátosu, ktoré vyplývajú z tzv. zložitosť a všestrannosť postáv a vzťahov vnímaných spisovateľom ... Aby sme pochopili prevahu a prechody určitých odrôd pátosu pri analýze diel, je potrebné objasniť vlastnosti každého z nich. Zároveň, ako už bolo spomenuté, treba mať na pamäti, že v umení vzniká pátos umeleckými prostriedkami- zobrazenie postáv, ich konania, ich skúseností, udalostí z ich života, celá obrazová štruktúra diela.
HEROIC PAPHOS
Hrdinský pátos stelesňuje potvrdenie veľkosti výkonu jednotlivca i celého kolektívu, jeho obrovského významu pre rozvoj ľudu, národa a ľudstva. Námetom hrdinského pátosu v literatúre je hrdinstvo samotnej skutočnosti – rázna aktivita ľudí, vďaka ktorej sa plnia veľké celonárodné pokrokové úlohy.
Obsah hrdinstva je v rôznych národno-historických okolnostiach rôzny. Zvládnutie prírodných živlov, odrazenie cudzích útočníkov, boj s reakčnými silami spoločnosti za vyspelé formy spoločensko-politického života, za rozvoj kultúry - to všetko si vyžaduje, aby sa človek dokázal povzniesť k záujmom a cieľom kolektívu. , realizovať ich ako svoj vlastný krvný biznis. Potom sa spoločné záujmy stanú vnútornou potrebou jednotlivca, zmobilizujú jeho silu, odvahu, vôľu a inšpirujú ju k výkonu. Podľa Hegela sa „univerzálne sily konania“ ľudskej spoločnosti stávajú „silami duše“ jednotlivca, tak ako to bolo stelesnené -113
v jeho charaktere, v jeho činoch (43, 1, 195). Hrdinstvo vždy predpokladá slobodné sebaurčenie jednotlivca, jej účinnú iniciatívu a nie poslušnú poslušnosť.
Stelesnenie v konaní jednotlivca, so všetkými obmedzeniami jeho síl, veľkými, národnými a o-n regresívnymi ašpiráciami - taký je pozitívny vnútorný rozpor hrdinstva v živote.
Umelec slova, ktorý obrazne odhaľuje hlavné kvality hrdinských postáv, obdivuje ich a spieva, vytvára diela presiaknuté hrdinským pátosom 1. Nielen reprodukuje a emotívne komentuje hrdinstvo reality, a ideologicky a tvorivo ho prehodnocuje vo svetle svojho ideálu občianskej statočnosti, cti, povinnosti. Život premieňa na obrazný svet diela, vyjadruje svoju predstavu o hrdinskom čine, podstatu hrdinskej postavy, jej osud a význam. Hrdinstvo reality sa odráža v umeleckom lomu a hyperbolicky vo fiktívnych, niekedy až fantastických postavách a udalostiach. Rôznorodé sú preto nielen skutočné hrdinské situácie a postavy, ale aj ich interpretácia v literatúre.
Záujem o hrdinstvo nachádzame aj v najstarších dielach synkretickej tvorivosti, v ktorých sa popri obrazoch bohov objavovali aj obrazy hrdinov, alebo, ako ich v Grécku nazývali, hrdinov (gr. Heros - pán, pán) , ktorí vykonávajú bezprecedentné výkony v prospech svojich ľudí. Takéto obrazy vznikli v ére rozkvetu kmeňového systému - vo „veku hrdinov“ 2, keď sa výrazne zvýšila nezávislosť jednotlivca, vzrástol význam jeho iniciatívnych akcií v živote národného kolektívu. Na slávnostiach na počesť víťaznej bitky zbor ocenil víťazov, hovorili o nedávnych
1 Treba poznamenať, že v dejinách literatúry a
falošná, falošná heroizácia, napríklad dobyvatelia, kolonialisti,
obrancov reakčného režimu a pod.Skresľuje podstatu skutočného
historická situácia, dáva dielu falošný ideologický smer
lenivosť.
2 Názov „vek hrdinov“ sa prvýkrát objavil v starogréckej básni
básnika Hesioda „Teogónia“ („Pôvod bohov“) a zachráňte
los je stále v modernej historickej vede. Znamená to og
veľké obdobie v živote ľudstva – od najvyššieho štádia vývoja
kmeňový systém pred vznikom a ranou existenciou štátu
ako organizácia triednej spoločnosti.
ich potýčky s nepriateľmi. Ako ukázal vo svojom výskume A. N. Veselovský (36, 267), takéto príbehy, ktoré sa stali majetkom kmeňa, tvorili základ historických legiend, piesní, mýtov. Pri ústnom prenose sa detaily menili, dostali hyperbolický obraz a fantastickú interpretáciu. Takto vznikli obrazy hrdinov - udatných, odvážnych, schopných veľkých výkonov, vzbudzujúcich obdiv, obdiv, túžbu ich napodobňovať. V starovekých gréckych mýtoch je to Herkules so svojimi dvanástimi činmi alebo Perseus, ktorý odrezal hlavu gorgóne Medúzy. V Homérovej Iliade sú to Achilles, Patroklos, Hektor, ktorí sa preslávili v bi!Vakh pri Tróji.
Hrdinské obrazy mýtov a legiend boli široko používané v literatúre nasledujúcich období. Po prehodnotení si však zachovávajú význam večných symbolov ľudského hrdinstva. Potvrdzujú hodnotu hrdinstva a hrdinstva ako najvyššieho štandardu správania pre každého člena národného kolektívu.
V neskorších štádiách spoločenského vývoja v triednej spoločnosti nadobudli hrdinské problémy novú aktuálnosť a širší význam. Vo folklórnych dielach - historické piesne, eposy, hrdinské príbehy, eposy, vojnové príbehy - je v centre mocný, spravodlivý hrdina-bojovník, ktorý bráni svoj ľud pred cudzími útočníkmi. Neriskuje svoj život nie z príkazu zhora, nie z povinnosti - slobodne sa rozhoduje a dáva zo seba všetko veľkému cieľu. Jeho činy sú menej svojvoľné, uvedomelejšie ako činy mytologického hrdinu, sú spôsobené zmyslom pre česť, povinnosť a vnútornú zodpovednosť. A epický spevák často odhaľuje hrdinovo vysoké národné sebavedomie, vlastenecký zmysel jeho skutkov.
Roland zomiera za sladké Francúzsko v A Song of Roland. Neochvejne bojujúci proti Saracénom, Sasom, Normanom a iným hrdinom francúzskeho „chanson de gest“ („piesne činov“), oslavujúci ideálneho, milého, v boji neporaziteľného kráľa Karola Veľkého. Hrdina španielskej „Song of My Side“ Rodrigo de Bivar statočne bojuje s Maurmi za oslobodenie svojej rodnej zeme. Ruskí hrdinovia Dobrynya Nikitich, Alyosha Popovich, Ilya Muromets predvádzajú svoje výkony na slávu veľkého Kyjeva. Epický spevák vidí v hrdinoch stelesnenie moci ľudu, ktorý presadzuje svoju národnú nezávislosť.
V hrdinských dielach beletrie,
ratura vytvorenej v procese individuálnej tvorivosti, originalita autorovho ideového presvedčenia sa odráža rozhodnejšie ako vo folklóre. Napríklad starogrécky básnik Pindar, ktorý vo svojich ódach oslavuje hrdinov, vychádza z chápania „odvahy“, ktorá bola charakteristická pre aristokraciu: v odvahe nevidí osobnú, ale dedičnú generickú vlastnosť. Pindarov súčasník Simonides vyjadruje iný, demokratický pohľad, keď oslavuje hrdinov, ktorí padli v boji proti Peržanom. Takto znie jeho nápis na mieste bitky Sparťanov, ktorí padli pri Termopylách:
Cestovateľ, choď, postav našich občanov v Lacedaemone, ktorí, dodržiavajúc ich nariadenia, sme tu zomreli s kosťami.
Zdržanlivé slová plné smútku ideologicky potvrdzujú dôstojnosť všetkých občanov, ktorí zostali verní svojej povinnosti až do konca. Už v starogréckej literatúre sa teda hrdinstvo vykladá z rôznych ideologických pozícií.
Počnúc renesanciou bol obsah národného historického hrdinstva vo veľkej miere spojený s formovaním feudálnych štátov, neskôr s formovaním buržoáznych národov. V fiktívnych dielach, ktoré odrážajú a oslavujú hrdinstvo, sa často reprodukujú skutočné udalosti, konajú historické postavy. Pohyb dejín je viditeľne zhmotnený v proaktívnom slobodnom konaní hrdinov. V ruskej literatúre teda činnosť Petra I. spieval Lomonosov v ódach a básni „Peter Veľký“ a neskôr Puškin v texte, v básni „Poltava“, v úvode k „ Bronzovému jazdcovi". Reakciou na vojnu v roku 1812 boli Žukovského „Spevák v tábore ruských vojakov“, Puškinove „Spomienky v Carskom Sele“, Lermontov „Borodino“. Hrdinstvo tohto boja je reprodukované s epickou šírkou vo Vojna a mier Leva Tolstého.
Ale hrdinstvo si nevyžaduje len boj s vonkajším nepriateľom. Riešenie vnútorných občianskych konfliktov, bez ktorých niet rozvoja spoločnosti, dáva vznik revolučnému hrdinstvu. To je hrdinstvo slobodne prijatej občianskej povinnosti, vysokej zodpovednosti za osud vlasti, pripravenosti vstúpiť do nerovného boja s dominantnými silami reakcie. Od hrdinu to vyžaduje nielen veľkú odvahu, odhodlanie, obetavosť, ale aj oveľa viac ideológie
nezávislosť než boj s vonkajším nepriateľom. V beletrii dokonca Aischylos pomocou starovekého mýtu o Prometheovi - titánovi, ktorý dal ľuďom oheň a bol za to potrestaný Zeusom, presadzoval hrdinstvo tyranských bojov. Neskôr Milton, odvolávajúc sa na biblické legendy, uviedol v „ Stratený raj»Hrdinstvo anglickej buržoáznej revolúcie. Shelley svojim spôsobom odhalil hrdinskú postavu Promethea v básni „Prometheus Unchained“.
Hrdinstvo národného boja za slobodu dostalo často revolučný výklad. Tak, oslavujúc boj gréckeho ľudu za nezávislosť, Puškin a decembristickí básnici protestovali proti útlaku ruskej autokracie.
Literatúra socialistického realizmu presadzuje revolučné hrdinstvo najdôslednejšie a najotvorenejšie. Gorkého Matka a nepriatelia, Majakovského Ľavý pochod, Serafimovičov Železný prúd, Ivanovov Pancierový vlak 14-69, Tichonovova Balada o klincoch, Furmanov Čapajev odhaľujú vzostup sebauvedomenia a spoločenskej aktivity širokých demokratických kruhov, zachytených revolučným impulzom. Prvok revolúcie v týchto dielach vystupuje ako hrdinský prvok, nielen deštruktívny, ale aj tvorivý vo svojom historickom význame. Toto je nové chápanie hrdinstva masového hnutia za revolučnú transformáciu spoločnosti.
Hrdinský pátos teda vyjadruje túžbu umelca ukázať veľkosť človeka, ktorý koná čin v mene spoločnej veci, ideologicky potvrdiť vo vedomí spoločnosti význam takejto postavy a jej morálnu pripravenosť na výkon.
Hrdinský pátos v umeleckých dielach z rôznych období najčastejšie komplikujú dramatické a tragické motívy. Víťazstvo nad národnými a triednymi nepriateľmi sa často vyhráva za cenu životov hrdinov a utrpenia ľudí. V Homérovej hrdinskej básni Ilias vedie boj medzi Achájcami a Trójanmi k dramatickým epizódam – k smrti Patrokla a Hektora, z ktorej smútia ich priatelia a príbuzní. Plná drámy a zobrazenia Rolandovej smrti pri zrážke so silnejšími jednotkami nepriateľov.
Hrdinské diela dekabristických básnikov odrážajú dramatické momenty smrti hrdinov a tragickú predtuchu porážky.
Viem: smrť čaká toho, kto vstane prvý
Na utláčateľov ľudu, - Osud ma už odsúdil. Ale kde, povedz mi, kedy to bolo
Je sloboda vykúpená bez obetí? (...)
Tento monológ Nalivaiko z rovnomennej básne Ryleeva odhaľuje tragické sebavedomie človeka, ktorý je pripravený obetovať sa pre ideály slobody.
V prac socialistický realizmus hrdinský pátos sa najčastejšie spája s romantickým a dramatickým pátosom.
PAPHOS DRAMATIZMU
Drámu v literatúre, podobne ako hrdinstvo, vytvárajú rozpory skutočného života ľudí – nielen verejného, ale aj súkromného. Takéto situácie v živote sú dramatické, keď obzvlášť významné sociálne alebo osobné túžby a potreby ľudí, a niekedy aj ich samotných životov, sú pod hrozbou porážky a smrti od vonkajších síl nezávislých od nich. Takéto polohy spôsobujú v duši človeka zodpovedajúce zážitky - hlboké obavy a utrpenie, silnú úzkosť a napätie. Tieto skúsenosti sú buď oslabené vedomím ich spravodlivosti a odhodlania bojovať, alebo vedú k beznádeji a zúfalstvu.
Dramatické situácie a nimi spôsobené dramatické zážitky ľudí sa v beletristických dielach často stávajú predmetom hlbokého ideologického chápania a hodnotenia a vytvárajú si vlastný pátos. Ale toto chápanie a hodnotenie môže mať rôzne smery. Spisovateľ (rozprávač, spevák) dokáže hlboko súcitiť s postavami, drámou ich situácie, ich zápasom o realizáciu svojich túžob, s ich osudom a životom. Potom sa dráma stáva skutočným potvrdzujúcim pátosom samotného diela, ktoré nachádza výraz v celej svojej figuratívnej štruktúre.
Autor staroruskej „Rozprávky o skaze ryazanských batymov“ s ťažkým duševným trápením a srdečným súcitom zobrazuje smrť ryazanského kniežatstva z náhleho útoku tatárskej hordy – vyhladenie v r.
rovnocenná bitka „odvážlivcov z Ryazanu“, smrť kniežat, zničenie kostolov a celého mesta, porážka hrdinu Evpatiyho, ktorý sa snažil odplatiť Batu za zničenie Ryazane. Príbeh svojou dramatickosťou akoby apeluje na národnú pomstu na zákernom a krutom nepriateľovi.
Ale spisovateľ (rozprávkar, spevák) vie odsúdiť aj charaktery svojich postáv v dráme ich postavenia, skúseností, boja. V utrpení postáv vidí spravodlivú odplatu za falošnosť ich túžob, ktorá viedla k dráme ich postavenia. Potom sa dráma stáva ideologicko-popierajúcim pátosom diel samotných, vyjadrených v ich figuratívnej štruktúre.
Aischylova hra „Peržania“ zobrazuje strašný morálny zmätok v kruhoch perzského dvora pri správe o porážke perzského loďstva pri Salamíne. Kráľ Xerxes so zborom smúti nad touto ťažkou porážkou svojho štátu. Ale pre Aischyla a grécku verejnosť bola scénická prezentácia týchto dramatických zážitkov Peržanov aktom odsúdenia silného a nebezpečného nepriateľa, ktorý zasahoval do ich národnej slobody, a nepriamo aj aktom triumfu ich víťazstva nad týmto nepriateľom.
Spisovateľ s dramatickým pátosom odsudzuje nesprávne, falošné ašpirácie a činy svojich postáv, no nie vždy popiera samotné postavy v ich spoločenskej podstate. Autor knihy The Lay of Igor's Host napríklad vidí v hlavných postavách - Igorovi a Vsevolodovi - dôstojných predstaviteľov ruskej kniežacej rodiny, silných a odvážnych bojovníkov. Vyobrazenie rozhodujúcej bitky medzi Rusmi a Polovcami je presiaknuté hrdinským pátosom („Vrúcna túra Vsevolod! Stojíš v defenzíve, na vojakov špliechaš šípy, o prilby mlátiš haralužnými mečmi“ atď.). V príbehu však dominuje pátos silnej drámy, ktorá vyjadruje odsúdenie celého Igorovho arogantného ťaženia do hlbín polovských stepí, ktoré sa skončilo ťažkou porážkou a prinieslo problémy celej ruskej zemi („A bratia, Kyjev stonal od smútok a Černigov z nešťastia. zem, hlboký smútok pretiekol ruskou krajinou “ atď.).
Dráma situácií a skúseností, ktoré vznikajú pri vojenských stretoch medzi národmi, je často reprodukovaná v umeleckých dielach všetkých krajín a krajín.
éry; je aj v sovietskej literatúre rôzne obdobia jeho rozvoj. Vo Fadeevovej „Porážke“ je teda príbeh Levinsonovho partizánskeho oddielu z Ďalekého východu preniknutý dramatickým pátosom, sťahujúcim sa v ťažkých bojoch pod náporom presily japonskej armády a oddielov Bielej gardy. Najhlbší pátos ideologicky potvrdzujúcej drámy dominuje aj v dielach, ktoré odhaľujú hrdinstvo boja sovietskeho ľudu proti fašizmu – v príbehoch A. Becka „Volokolamská magistrála“, K. Simonova „Dni a noci“, jeho romány „Vojaci sú nenarodený“, „Živí a mŕtvi“, partizánske príbehy V. Bykova„ Kruglyanský most “, Sotnikov “, Vlčia svorka “ a tiež„ Sign of Trouble “.
Dramatické situácie a zážitky vznikajú aj v priebehu občianskeho boja pokrokových a reakčných síl v historický život rôzne národy... Takáto dráma je často základom pátosu literárneho diela, upevňujúc jeho ideologickú orientáciu alebo ho popierať. Napríklad Nekrasovova báseň „Ruské ženy“ odhaľuje hlboko dramatické postavenie Trubetskoy a Volkonskej, manželiek dekabristov v exile. Motivované hlbokým morálnym a občianskym vedomím sa rozhodli odísť za manželom do sibírskych baní. Museli znášať ťažkú prestávku s blízkymi, vytrvalý odpor úradov, útrapy a skúšky ďalekej cesty. Rozhovor princeznej Trubetskoy s irkutským guvernérom v prvej časti básne najvýraznejšie vyjadruje dramatické napätie hrdinkiných túžob prekonať všetky prekážky na ceste, ktorú si zvolila. Dramatizmus tu slúži ako poetické tvrdenie o morálnej výške ruskej ženy.
Intenzitu revolučného boja sedemdesiatych rokov Narodnaya Volya ukazuje román S. Stepnyaka-Kravchinského „Andrei Kozhukhov“. Život Andreja a jeho kamarátov v politickom podzemí plnom nebezpečenstiev, márne pokusy o oslobodenie uväznených priateľov, prítomnosť medzi znepriateleným davom počas hroznej popravy Borisa a Ziny, Andreiho zúfalé rozhodnutie „ísť k cárovi sám“, temné a napäté zážitky, ktoré to generuje - to všetko je plné hlbokej drámy. ... Ťah románu je dvojaký: autor obdivuje nezištnú odvahu svojho hrdinu a chce čitateľov priviesť k poznaniu, že obrovské úsilie revolucionárov, ktorí sa nespoliehajú na masy, je v podstate bezvýsledné.
Oproti tejto dualite v Gorkého románe Matka vyjadruje jeho hra Nepriatelia holistický, potvrdzujúci smer drámy politického boja.
Ale dramatické rozpory občianskeho života a skúsenosti, ktoré generujú, sa nie vždy prejavia priamo v otvorenom strete spoločenských síl. Často vytvárajú také vlastnosti ľudských charakterov, ktoré sa nachádzajú v súkromí, domácnosti, rodine, osobných vzťahoch. Dramatickosť situácie a skúseností jednotlivého človeka sa potom pre spisovateľa ukazuje ako „príznak“ sociálnych a politických rozporov. Kreatívna reprodukcia tohto druhu drámy sa nachádza v literatúre rôznych období.
Významné sú v tomto smere najmä romány, drámy a lyrika konca 18. a prvej polovice 19. storočia. - éra ostrých antagonizmov medzi starým, doznievajúcim autokraticko-feudálnym spôsobom života a novými ideologickými ašpiráciami spojenými s formovaním buržoázneho systému, vtedy ešte progresívneho, no už čoraz viac prejavujúceho svoje vlastné rozpory. Napríklad v Nemecku to boli také drámy od Schillera ako „Zbojníci“ a „Zrada a láska“; v Anglicku - také básne od Byrona ako Childe Haroldova púť, Gyaur, Le Corsaire, Lara; vo Francúzsku také romány ako „Otec Goriot“ od Balzaca, „Vyznanie syna storočia“ od Musseta, „Červený a čierny“ od Stendhala; v Rusku - "Beda múdrosti" od Gribojedova, "Eugene Onegin" od Puškina, "Hrdina našej doby", básne a texty Lermontova, "Kto je na vine?" Herzen.
Postavenie protagonistov takýchto diel, vnútorne protestujúcich proti konzervativizmu spoločnosti okolo nich, je hlboko dramatické. No táto dráma sa prejavuje len v ich individualistických skúsenostiach, v konfliktoch ich súkromného života, v neporiadku ich osobného osudu, v ideologickom „blúdení“. Napríklad pozícia Juliena Sorela v románe „Červená a čierna“ je dramatická. Tento mladý muž má demokratické ašpirácie a v hĺbke duše je nepriateľský voči celému reakčnému meštiacko-šľachtickému spôsobu života. Ale toto nepriateľstvo skrýva a snaží sa dosiahnuť iba svoju vlastnú, individuálnu nezávislosť, využívajúc na to milostné vzťahy so ženami z privilegovaného prostredia, ktorým opovrhuje. Do týchto vzťahov sa zamotáva
niyah, prejavuje dobrodružstvo a neslávne zahynie na sekacom bloku. Autor je v latentnom spontánnom proteste na strane svojho hrdinu, no v individualistických hádkach je proti nemu. Takáto dualita v ideologickej orientácii drámy je charakteristická pre všetky takéto diela,
Drámu postavenia protagonistov v tomto Stendhalovom románe umocňujú okolnosti sociálnej nerovnosti – protiklad plebejskej šľachty, chudoby k bohatstvu. V nasledujúcej ére rozvoja buržoáznej spoločnosti v rôznych krajinách takéto okolnosti čoraz viac priťahovali pozornosť spisovateľov, čo spôsobilo ich ostro kritický postoj. Najvýraznejšími príkladmi sú „Otec Goriot“ od Balzaca, „Oliver Twist“ a „Malý Dorrit“ od Dickensa, „Úbohí ľudia“, „Ponížení a uražení“ od Dostojevského, „Veno“ od A. Ostrovského atď. situáciu a prežívanie postáv v týchto dielach motivuje a posilňuje v nich vyjadrený pátos popierania sociálnej nerovnosti v jej dôsledkoch pre človeka.
Vo filme Zločin a trest je postavenie celej rodiny Marmeladovcov, ktorá je na hranici chudoby, hlboko dramatické, najmä jeho najstaršej dcéry Sonyy, ktorá sa v záujme záchrany rodiny rozhodla predať na ulici, a jeho manželky , ktorý bol nútený žobrať s malými deťmi a išiel do šialenstva ... S najväčšou razanciou je dráma vyjadrená v reči zúfalého opitého Marmeladova, adresovanej Bohu.
Spolu s rôznymi dramatickými situáciami, ktoré tak či onak vytvárajú okolnosti verejného života, spisovatelia často zobrazujú drámu aj v osobných vzťahoch ľudí, čo sa odráža v pátose ich diel. Dramatická napríklad poloha Hlavná postava vo Flaubertovom románe Madame Bovary, snažiac sa prekonať buržoáznu úzkoprsosť svojej rodinný život cez tajné milostné aféry, ktoré sa jej zdali vznešené, romantické, no v skutočnosti boli vulgárnym podvodom, ktorý viedol k jej smrti. V románe L. Tolstého je poloha Anny Kareninovej dramatická, nezažila lásku v manželstve a po prvý raz zažila hlboký cit v spojení s Vronským. Po rozchode so svojím manželom a prostredníctvom toho a so sekulárnou spoločnosťou, pokrytecky chrániacou rodinu, morálku, bola Anna nútená vziať na seba celé bremeno.
stavovský exil, ale neuniesol. V Čechovovom „Strýkovi Váňovi“ je dramatická pozícia Voinického, ktorý obetoval svoj život akademickej kariére profesora Serebryakova a príliš neskoro si uvedomil vnútornú nekonzistentnosť tejto kariéry. V „Bigwe na ceste“ G. Nikolaeva dramaticky beznádejne silný, hlboký pocit Bakhireva a Tiny, ktorý je v rozpore s ich rodinné vzťahy a verejný názor... Vytváraním dramaticky napätých situácií v osudoch svojich postáv tak spisovatelia dokážu jasnejšie sprostredkovať ideologické chápanie a hodnotenie významných rozporov. verejný život... Dráma situácií a skúseností ľudí v realite a postáv v literárnych dielach vzniká vplyvom vonkajších síl a okolností, ktoré ohrozujú ich ašpirácie a ich životy. Vplyv vonkajších okolností však často vyvoláva vnútorné rozpory v mysli človeka, boj so sebou samým. Potom sa dráma prehĺbi až do tragédie.
TRAGICKÝ PAPHOS
Slová „tragický“, „tragédia“ pochádzajú zo starogréckeho názvu ľudového zborového rituálu, ktorý predstavuje smrť a vzkriesenie boha plodnosti Dionýza. Neskôr medzi Grékmi vznikol triedno-štátny systém; to ich postavilo pred morálne otázky, ktoré sa snažili vyriešiť v hrách zobrazujúcich konflikty ľudského života. Starý názov predstavení sa zachoval, no začali označovať samotný obsah takýchto hier. Aristoteles vo svojej „Poetike“ napísal, že tragédia vzbudzuje v divákovi pocity „súcitu a strachu“ a vedie k „očisteniu („katarzii“) takýchto afektov“ (20, 56).
Podľa mytologických názorov starých Grékov dominuje nad životom ľudí vôľa bohov, „fatálne“ predurčenia „osudu“. V niektorých tragédiách, napríklad v Sofoklovom kráľovi Oidipus, je to priamo zobrazené. Hrdina tragédie Oidipus sa nevedomky stal zločincom – vrahom svojho otca a manželom svojej matky. Keď Oidipus nastúpil na trón, svojimi zločinmi spôsobil mor na mesto. Ako kráľ musí nájsť zločinca a zachrániť ľudí. Ale pri pátraní sa ukázalo, že vinník -
bol to on sám. Potom sa Oidipus, ktorý prežíva ťažké morálne utrpenie, oslepí a odchádza do vyhnanstva. Sám Oidipus je vinný zo svojich zločinov, ale autor tragédie Sofokles a jeho hrdina si uvedomujú všetko, čo sa stalo, ako prejav „osudu“, „osudu“, ktorý je podľa ich presvedčenia vopred určený zhora a z ktorého ľudia nemôžu uniknúť. Toto chápanie života bolo vyjadrené v iných starovekých tragédiách. Preto v teóriách tragédie a tragédie, najmä u Hegela, sa ich definícia tak či onak spájala s pojmami „osud“, „osud“, v moci ktorých je celý život ľudí, resp. o „vine“ tragických hrdinov, ktorí porušili nejaký vyšší zákon, a platia za to.
Černyševskij sa oprávnene ohradil proti takýmto pojmom zužujúcim otázku a definoval tragické ako všetko „strašné“ v živote človeka (99, 30). Jeho definíciu však treba uznať za príliš širokú, pretože dramatické situácie, ako aj situácie spôsobené vonkajšími nehodami môžu byť „strašné“. Definícia tragédie od Belinského je zrejme bližšia pravde: „Tragédia spočíva v zrážke prirodzenej príťažlivosti srdca s myšlienkou povinnosti, vo výslednom boji a nakoniec vo víťazstve alebo páde. " (24, 444). Ale aj takáto definícia potrebuje vážne dodatky.
Tragédiu skutočných životných situácií a skúsenosti, ktoré spôsobujú, treba posudzovať z hľadiska podobnosti a zároveň v protiklade k dráme. Ľudia v tragickej situácii prežívajú hlboké duševné napätie a úzkosť, čo im spôsobuje utrpenie, často veľmi ťažké. Toto vzrušenie a utrpenie však nevyvolávajú len zrážky s nejakými vonkajšími silami, ktoré ohrozujú najdôležitejšie záujmy, niekedy aj samotný život ľudí a vyvolávajú odpor, ako je tomu v dramatických situáciách. Tragédia situácie a pocitov spočíva najmä vo vnútorných rozporoch a boji, ktoré vznikajú vo vedomí, v duši ľudí. Aké môžu byť tieto vnútorné rozpory?
Podľa definície tragického, ktorú uviedol Belinsky, je jednou stranou vnútorného rozporu „prirodzená príťažlivosť srdca“, to znamená emocionálne osobné pripútanosti, milostné city atď., a druhou stranou je „myšlienka povinnosť“, čo bráni „srdcu príťažlivosti“, ale s čím je milenec spojený vedomím mravného zákona.
Zvyčajne sú to zákony manželstva, sľuby, zodpovednosť voči rodine, klanu, štátu.
Všetky tieto vzťahy sa môžu stať len jednou zo stránok vnútorného, tragického rozporu, keď nemajú pre človeka vonkajšiu nutkavosť, ale sú ním vnímané ako najvyššie morálne hodnoty, stojace nad jeho osobnými záujmami a majúce „nadosobný “, čo pre neho znamená. Toto je vždy sociálny význam, hoci sa často vykladá v náboženských alebo abstraktných moralistických pojmoch. Vnútorný boj vznikajúci v duši človeka, boj so sebou samým, v ňom vyvoláva žalostný zážitok a odsudzuje ho na hlboké utrpenie. To všetko je možné len pre človeka s vysokým morálnym vývojom, ktorý je schopný vo svojom sebavedomí ísť hlboko do tragických skúseností. Bezvýznamný človek bez morálnej dôstojnosti sa nemôže stať tragickým subjektom.
Beletria, zobrazujúca tragické situácie a zážitky postáv, vždy zohľadňuje morálnu úroveň ich postáv. Nie vždy sa však (rovnako ako pri zobrazovaní dramatických situácií a zážitkov) pátos tragického hrdinu a pátos autora zhodujú. Tragický pátos samotného diela, vyplývajúci z ideologického rozhľadu spisovateľa, môže mať rôznu orientáciu – potvrdzujúcu aj popierajúcu. Spisovateľ si uvedomuje historickú pokrokovosť a pravdivosť tých vysokých morálnych ideálov, v mene ktorých prežíva jeho hrdina tragický boj sám so sebou, alebo si uvedomuje ich historickú falošnosť a záhubu. To všetko nemôže ovplyvniť výsledok tragického zápasu. literárny hrdina, celým jeho životom a na pátos diela, v ktorom je však vždy smútok nad utrpením ľudského ducha.
Tragická situácia teda spočíva v rozpore a boji osobných a „nadosobných“ princípov vo vedomí človeka. Takéto rozpory vznikajú vo verejnom aj súkromnom živote ľudí.
Jedným z najdôležitejších a veľmi rozšírených typov tragických konfliktov, ktoré musia vzniknúť vo vývoji rôznych národov, je rozpor medzi „historicky nevyhnutnou požiadavkou“ života a „praktickou nemožnosťou jej realizácie“. (4, 495). Konflikty tohto druhu sa prejavujú s osobitnou silou, keď je štátna moc dominantná
triedy už stratili pokrokovosť, stali sa reakčnými, ale tie sociálne sily národa, ktoré by ho chceli zvrhnúť, sú na to ešte slabé. Takýto konflikt je zobrazený v mnohých literárnych dielach, ktoré odhaľujú tragédiu ľudových povstaní, napríklad povstanie otrokov v r. Staroveký Rím pod vedením Spartaka v Giovagnoliho románe „Spartacus“ či spontánna sedliacka vzbura v Puškinovej „Kapitánovej dcére“, ako aj tragédia mnohých uvedomelejších politických hnutí. Tragédia sa zároveň zvyčajne spája s hrdinstvom a drámou.
Umelecká tvorivosť dekabristických básnikov („The Argives“ od Kuchelbeckera, „myšlienky“ a básne od Ryleeva, ako aj ich texty) je presiaknutá heroicko-tragickým pátosom. To isté možno povedať o tvorbe populistických spisovateľov (texty V. Fignera, román Stepnyaka-Kravchinského „Andrei Kozhukhov“).
Tragické rozpory však môžu vzniknúť aj v živote tých progresívne zmýšľajúcich predstaviteľov spoločnosti, ktorí sa priamo nezúčastňujú hrdinského boja proti reakčnej vláde, ale sú proti nej. Uvedomujúc si potrebu a zároveň nemožnosť zmeniť existujúci stav vlastnými silami, akútne pociťujúc svoju osamelosť, dostávajú sa aj títo ľudia k tragickej sebaúcte. Tento druh tragédie ukázal napríklad Shakespeare v Hamletovi. Hrdina tejto tragédie chápe, že jeho pomsta kráľovi Claudiusovi nemôže výrazne zmeniť nič v spoločnosti, v ktorej žije – Dánsko zostane „väzením“. Ale Hamlet, muž vysokých humanistických ideálov, sa tiež nevie vyrovnať s okolitým zlom. Ponímaním politických a morálnych problémov storočia vo filozofickom zmysle prichádza k ideologickej kríze, dezilúzii zo života, náladám skazy. Morálne však porazí strach zo smrti.
Tragický pátos je často presiaknutý dielami, ktoré reprodukujú súkromný život, morálne a každodenné vzťahy ľudí, ktoré priamo nesúvisia s politickými konfliktmi.
Tragický konflikt v rodinných a domácich vzťahoch ukazuje A. Ostrovskij v hre „Búrka“ (ktorú nepresne nazval „dráma“). Katerina, ktorá sa vydala nie z vlastnej vôle, tragicky kolíše medzi vedomím svojej manželskej povinnosti,
reprezentácie jej prostredia a lásky k Borisovi, čo sa hrdinke javí ako východisko z otroctva rodiny™. Ide na rande k Borisovi, no prevládne v nej vedomie jej hriešnosti a pred manželom a svokrou sa kajá. Potom, neschopná zniesť výčitky, pohŕdanie a výčitky rodiny, Borisovu ľahostajnosť, úplnú osamelosť, sa Kateřina vrúti do rieky, no svojou smrťou Ostrovskij utvrdí silu a výšku svojho charakteru, ktorý odmieta morálne kompromisy.
Tragický pátos nachádza výraz nielen v dráme, ale aj v epickej a lyrickej poézii. Takže v mysliach Mtsyriho, hrdinu rovnomennej Lermontovovej básne, existuje hlboký rozpor medzi jeho pohŕdaním otrockým životom kláštora, jeho smädom oslobodiť sa od neho, romantickými túžbami po imaginárnom „nádhernom svete“. starostí a bojov“ a neschopnosť nájsť cestu do tohto sveta, vedomie svojej slabosti, vychovalo v ňom otrocký život, pocit záhuby. „Mtsyri“ je svojím pátosom romanticko-tiko-tragická báseň.
Dokonalá ukážka tragédie v textoch – cyklus veršov
Nie všetko je v obsahu literárne dielo definované témou a myšlienkami. Ideový a emocionálny postoj k námetu autor vyjadruje pomocou obrazov. A hoci je autorova emocionalita individuálna, niektoré prvky sa pravidelne opakujú. Rôzne diela vykazujú podobné emócie, podobné typy osvetlenia života. Typy tejto emocionálnej orientácie zahŕňajú tragédiu, hrdinstvo, romantiku, drámu, sentimentalitu, ako aj komiku s jej rozmanitosťami (humor, irónia, groteska, sarkazmus, satira).
Teoretický stav týchto konceptov je kontroverzný. Niektorí moderní vedci, pokračujúci v tradíciách V.G. Belinského, nazývajú ich „typy pátosu“ (G. Pospelov). Iní to nazývajú „modes of artry“ (V. Tyup) a dodávajú, že sú stelesnením autorského konceptu osobnosti. Iní (V. Khalizev) ich nazývajú „svetonázorovými emóciami“.
Udalosti a činy zobrazené v mnohých dielach sú založené na konflikte, opozícii, boji niekoho s niekým, niečoho s niečím.
Rozpory môžu byť zároveň nielen rôznej sily, ale aj rôzneho obsahu a charakteru. Akousi odpoveďou, ktorú chce čitateľ často nájsť, je autorov citový vzťah k postavám stvárnených hrdinov a k typu ich správania, ku konfliktom. Spisovateľ totiž niekedy dokáže odhaliť svoje sympatie a antipatie ku konkrétnemu typu osobnosti, pričom to nie vždy jednoznačne vyhodnotí. Takže F.M. Dostojevskij, ktorý odsudzuje to, čo Raskoľnikov vynašiel, s ním zároveň sympatizuje. IS Turgenev skúma Bazarova ústami Pavla Petroviča Kirsanova, no zároveň ho oceňuje, pričom zdôrazňuje jeho inteligenciu, vedomosti, vôľu: „Bazarov je bystrý a vedomý,“ hovorí Nikolaj Petrovič Kirsanov s presvedčením.
Práve od podstaty a obsahu rozporov vystavených v umeleckom diele závisí jeho emocionálna tonalita. A slovo pátos je dnes vnímané oveľa širšie ako básnická myšlienka, je to citová a hodnotová orientácia diela a postáv.
takze odlišné typy pátos.
Tragická tonalita je prítomná tam, kde dochádza k násilnému konfliktu, ktorý nemožno tolerovať a nemožno ho bezpečne vyriešiť. Môže ísť o rozpor medzi človekom a nadľudskými silami (osud, Boh, živly). Môže ísť o konfrontáciu medzi skupinami ľudí (vojna národov), napokon o vnútorný konflikt, teda o stret protichodných princípov v mysli jedného hrdinu. Toto je vedomie nenapraviteľnej straty: ľudského života, slobody, šťastia, lásky.
Pochopenie tragického siaha až do spisov Aristotela. Teoretický vývoj konceptu odkazuje na estetiku romantizmu a Hegela. Ústredná postava- toto je tragický hrdina, človek chytený v situácii nesúladu so životom. Je to silná osobnosť, ktorá sa nedá ohnúť okolnosťami, a preto je odsúdená na utrpenie a smrť.
Tieto konflikty zahŕňajú rozpory medzi osobnými impulzmi a transpersonálnymi obmedzeniami – kastovnými, triednymi, morálnymi. Takéto rozpory viedli k tragédii Rómea a Júlie, ktorí sa milovali, no patrili k rôznym klanom talianskej spoločnosti svojej doby; Kateřina Kabanová, ktorá sa do Borisa zamilovala a pochopila hriešnosť svojej lásky k nemu; Anna Karenina, sužovaná vedomím priepasti medzi ňou, spoločnosťou a jej synom.
Tragická situácia môže nastať aj v prípade rozporu medzi túžbou po šťastí, slobode a hrdinovým vedomím svojej slabosti a bezmocnosti pri ich dosahovaní, čo so sebou nesie motívy skepticizmu a záhuby. Napríklad takéto motívy znejú v reči Mtsyriho, ktorý vylieva svoju dušu starému mníchovi a snaží sa mu vysvetliť, ako sníval o živote vo svojom aule, ale celý svoj život, okrem troch dní, musel stráviť v kláštor. Osud Eleny Stakhovej z románu I.S. Turgenev „V predvečer“, ktorá hneď po svadbe stratila manžela a odišla s rakvou do cudziny.
Vrcholom tragického pátosu je, že vštepuje vieru v človeka, ktorý má odvahu, ktorý zostáva verný sám sebe aj pred smrťou. Od staroveku musel tragický hrdina zažiť chvíle viny. Táto vina podľa Hegela spočíva v tom, že človek porušuje zabehnutý poriadok. Preto je pre diela tragického pátosu charakteristický koncept tragickej viny. Je to tak v tragédii „Kráľ Oidipus“, ako aj v tragédii „Boris Godunov“. Rozpoložením mysle v dielach tohto druhu je smútok a súcit. Od druhej polovice 19. storočia je tragické chápané čoraz širšie. Zahŕňa všetko, čo v ľudskom živote spôsobuje strach, hrôzu. Po rozšírení filozofických doktrín Schopenhauera a Nietzscheho existencialisti pripisujú tragickému univerzálny význam. V súlade s takýmito názormi je hlavná vlastnosť ľudskej existencie katastrofálna. Život nemá zmysel kvôli smrti jednotlivých bytostí. Tragika sa v tomto aspekte redukuje na pocit beznádeje a tie vlastnosti, ktoré boli charakteristické pre silnú osobnosť (uplatnenie odvahy, húževnatosti), sa vyrovnávajú a neberú sa do úvahy.
V literárnom diele sa dajú spojiť tragické aj dramatické začiatky s hrdinskými. Hrdinstvo vzniká a je pociťované tam a vtedy, keď ľudia konajú alebo konajú aktívne v prospech iných, v mene ochrany záujmov kmeňa, klanu, štátu alebo len skupiny ľudí, ktorí potrebujú pomoc. Ľudia sú pripravení riskovať, dôstojne sa stretnúť so smrťou v mene realizácie vznešených ideálov. Najčastejšie k takýmto situáciám dochádza v obdobiach národnooslobodzovacích vojen alebo hnutí. Okamihy hrdinstva sa odrazili v „Laikovi Igorovho pluku“ v rozhodnutí kniežaťa Igora zapojiť sa do boja proti Polovcom. Hrdinské a tragické situácie sa zároveň môžu odohrať aj v čase mieru, vo chvíľach prírodných katastrof vznikajúcich „vinou“ prírody (povodne, zemetrasenia) alebo človeka samotného. V súlade s tým sa objavujú v literatúre. Udalosti v ľudový epos, legendy, eposy. Hrdina v nich je výnimočná postava, jeho činy sú spoločensky významným počinom. Herkules, Prometheus, Vasilij Buslajev. Obetavé hrdinstvo v románe „Vojna a mier“, báseň „Vasily Terkin“. V 30. a 40. rokoch 20. storočia sa hrdinstvo vyžadovalo pod nátlakom. Z diel Gorkého bola implantovaná myšlienka: v živote každého by mal byť čin. V 20. storočí obsahuje literatúra boja hrdinstvo odporu proti bezpráviu, hrdinstvo obrany práva na slobodu (príbehy V. Šalamova, román V. Maksimova „Hviezda admirála Kolčaka“).
L.N. Gumilev veril, že skutočne hrdinstvo môže byť len pri počiatkoch života ľudí. Akýkoľvek proces budovania národa začína hrdinskými činmi malých skupín ľudí. Týchto ľudí nazval vášnivými. Krízové situácie, ktoré si od ľudí vyžadujú hrdinské obetné výkony, však vždy nastanú. Preto bude hrdinstvo v literatúre vždy významné, vysoké a neprehliadnuteľné. Hegel veril, že dôležitou podmienkou pre hrdinu je slobodná vôľa. Vynútený čin (prípad gladiátora) podľa neho nemôže byť hrdinstvom.
Hrdinstvo sa dá spojiť aj s romantikou. Romantika sa nazýva nadšený stav osobnosti, spôsobený túžbou po niečom vznešenom, krásnom, morálne významnom. Zdrojom romantiky je schopnosť cítiť krásu prírody, cítiť sa súčasťou sveta, potreba reagovať na bolesť a radosť niekoho iného. Správanie Natashy Rostovej často dáva dôvod vnímať ho ako romantického, pretože zo všetkých hrdinov románu „Vojna a mier“ má iba ona živú povahu, pozitívne emocionálny náboj, na rozdiel od mladých dám sveta, čo si okamžite všimli. racionálny Andrej Bolkonskij.
Romantika sa väčšinou prejavuje vo sfére osobného života, odhaľuje sa vo chvíľach očakávania alebo nástupu šťastia. Keďže šťastie v mysliach ľudí je primárne spojené s láskou, potom sa romantický postoj pravdepodobne prejaví vo chvíli, keď sa láska blíži alebo v ňu dúfa. So zobrazením romanticky naladených postáv sa stretávame v dielach I.S. Turgenev napríklad vo svojom príbehu "Asya", kde hrdinovia (Asya a pán N.), ktorí sú si blízki duchom a kultúrou, zažívajú radosť, emocionálne pozdvihnutie, ktoré sa prejavuje v ich nadšenom vnímaní prírody. , umenie a samých seba, v radosti zo vzájomnej komunikácie. A napriek tomu je pátos romantiky najčastejšie spojený s emocionálnym zážitkom, ktorý sa nezmení na čin alebo čin. Dosiahnutie vznešeného ideálu je v zásade nemožné. Takže vo Vysotského básňach sa mladým mužom zdá, že sa narodili neskoro, aby sa zúčastnili vojen:
A to v pivniciach a polosuterénach
Deti chceli pod tanky,
Nedostali ani guľku...
Svet romantiky je sen, fantázia, romantické predstavenia často korelujú s minulosťou, exotické: "Borodino" od Lermontova, "Shulamith" od Kuprina, "Mtsyri" od Lermontova, "žirafa" od Gumilyova.
Pátos romantiky môže pôsobiť spolu s inými typmi pátosu: irónia u Bloka, hrdinstvo u Majakovského, satira u Nekrasova.
Kombinácia hrdinstva a romantiky je možná v tých prípadoch, keď hrdina vykonáva alebo chce vykonať čin, a to vníma ako niečo vznešené. Takéto prelínanie hrdinstva a romantiky sa pozoruje vo Vojne a mieri v správaní Pety Rostovovej, ktorá bola posadnutá túžbou osobne sa zúčastniť boja proti Francúzom, čo viedlo k jeho smrti.
Prevládajúca tonalita v obsahu drvivej väčšiny umeleckých diel je nepochybne dramatická. Nevoľnosť, neporiadok, nespokojnosť človeka v duchovnej sfére, v osobných vzťahoch, v sociálnom postavení – to sú skutočné znaky drámy v živote a literatúre. Neúspešná láska Tatyany Lariny, princeznej Mary, Kateriny Kabanovej a ďalších hrdiniek slávnych diel svedčí o dramatických chvíľach ich života.
Morálna a intelektuálna nespokojnosť a nedostatok realizácie osobných schopností Chatského, Onegina, Bazarova, Bolkonského a ďalších; sociálne poníženie Akakiho Akakijeviča Bashmachkina z príbehu N.V. Gogoľov „Plášť“, ako aj rodina Marmeladovcov z románu F.M. Dostojevského „Zločin a trest“, mnohé hrdinky z básne N.A. Nekrasov "Kto žije dobre v Rusku", takmer všetky postavy hry M. Gorkého "Na dne" - to všetko slúži ako zdroj a indikátor dramatických rozporov.
Zdôrazňovanie romantických, dramatických, tragických a samozrejme hrdinských momentov v živote hrdinov a ich nálad sa vo väčšine prípadov stáva formou vyjadrenia sympatií k hrdinom, spôsobom ich podpory a ochrany zo strany autora. Bezpochyby W. Shakespeare prežíva s Rómeom a Júliou okolnosti, ktoré bránia ich láske, A.S. Puškin ľutuje Tatianu, nepochopená Oneginom, F.M. Dostojevskij smúti nad osudom takých dievčat ako Dunya a Sonya, A.P. Čechov súcití s utrpením Gurova a Anny Sergejevnej, ktorí sa do seba veľmi hlboko a vážne zamilovali, no nemajú nádej spojiť svoje osudy.
Stáva sa však, že stvárnenie romantických nálad sa stáva spôsobom, ako hrdinu odhaliť, niekedy až odsúdiť. Takže napríklad Lenského neurčité verše evokujú miernu iróniu A.S.Puškina. Stvárnenie Raskoľnikovových dramatických zážitkov FM Dostojevského je v mnohom formou odsúdenia hrdinu, ktorý vymyslel obludnú verziu nápravy svojho života a je zapletený do svojich myšlienok a pocitov.
Sentimentalita je druh pátosu s prevahou subjektivity a citlivosti. Všetci R. V 18. storočí bol dominantný v dielach Richardsona, Sterna, Karamzina. Je v "Plášť" a "Vlastníci starého sveta", u raného Dostojevského, v "Mu-mu", poézii Nekrasova.
Omnoho častejšie zohrávajú hanlivú úlohu humor a satira. V tomto prípade humor a satira znamená inú verziu emocionálnej orientácie. V živote aj v umení vytvárajú humor a satiru také postavy a situácie, ktoré sa nazývajú komické. Podstata komiksu spočíva v odhaľovaní a odhaľovaní nesúladu medzi skutočnými schopnosťami ľudí (a tým aj postáv) a ich tvrdeniami, prípadne nesúladu medzi ich podstatou a viditeľnosťou. Pátos satiry je deštruktívny, satira odhaľuje spoločensky významné neresti, odhaľuje odchýlky od normy, výsmech. Potvrdzuje sa pátos humoru, pretože subjekt vtipnej senzácie vidí nielen nedostatky iných, ale aj svoje vlastné. Uvedomenie si vlastných nedostatkov dáva nádej na uzdravenie (Zoshchenko, Dovlatov). Humor je výrazom optimizmu (Vasilij Terkin, Hašek Dobrodružstvá dobrého vojaka Švejka).
Posmešný a hodnotiaci postoj ku komickým postavám a situáciám sa nazýva irónia. Na rozdiel od predchádzajúcich nesie v sebe skepsu. Nesúhlasí s jej hodnotením života, situácie alebo charakteru. Vo Voltairovom príbehu "Candide, alebo optimizmus" hrdina svojím osudom vyvracia svoj vlastný postoj: "Všetko je hotové, všetko je pre to najlepšie." Neakceptuje sa však ani opačný názor „všetko k horšiemu“. Voltairov pátos v posmešnom skepticizme voči extrémnym princípom. Irónia môže byť ľahká, jemná, ale môže sa stať neláskavou, odsudzujúcou. Hlboká irónia, ktorá vyvoláva nie úsmev a smiech v obvyklom zmysle slova, ale trpký zážitok, sa nazýva sarkazmus. Reprodukcia komických postáv a situácií sprevádzaná ironickým hodnotením vedie k objaveniu sa humorných alebo satirických umeleckých diel: Navyše, humorné a satirické diela môžu byť nielen dielami slovesného umenia (paródie, anekdoty, bájky, príbehy, príbehy). , hry), ale aj kresby, sochárske obrazy, mimické zobrazenia.
V príbehu A.P. Čechovov komiks „Smrť úradníka“ sa prejavuje smiešnym správaním Ivana Dmitrieviča Červjakova, ktorý v divadle omylom kýchol na generálovu holú hlavu a bol taký vystrašený, že ho začal otravovať svojimi ospravedlneniami a prenasledoval ho, kým vyvolal u generála skutočný hnev a priviedol úradníka na smrť. Absurdnosť rozporu medzi spáchaným činom (kýchnutím) a reakciou, ktorú vyvolal (opakované pokusy vysvetliť generálovi, že on, Červjakov, ho nechcel uraziť). V tomto príbehu sa smútok mieša s vtipom, keďže strach z vysokej tváre je znakom dramatického postavenia malého úradníka v systéme oficiálnych vzťahov. Strach môže v človeku vyvolať neprirodzené správanie. Túto situáciu reprodukoval N.V. Gogol v komédii "Generálny inšpektor". Charakteristickým znakom satiry sa stáva identifikácia vážnych rozporov v správaní hrdinov, z ktorých vzniká jednoznačne negatívny postoj k nim. Klasické príklady satiry poskytuje M.E. Saltykov-Shchedrin („Ako muž nakŕmil dvoch generálov“) Esalnek A. Ya. S. 13-22 ..
Groteska (francúzska groteska, doslova - bizarné; komické; talianske grottesco - bizarné, talianske grotta - jaskyňa, jaskyňa) - jedna z odrôd komiksu, kombinuje vo fantastickej forme hrozné a vtipné, škaredé a vznešené a tiež prináša vzdialené spolu, spája nesúrodé, prepletá neskutočné s reálnym, súčasnosť s budúcnosťou, odhaľuje rozpory skutočnosti. Groteska sa ako forma komiky líši od humoru a irónie tým, že vtipné a vtipné sú v nej neoddeliteľné od strašného a zlovestného; obrazy grotesky majú spravidla tragický význam. V groteske za vonkajšou nepravdepodobnosťou, fantastičnosťou spočíva hlboké umelecké zovšeobecnenie dôležitých javov života. Pojem „groteska“ sa rozšíril v pätnástom storočí, keď pri výkopových prácach v podzemných priestoroch (jaskyniach) boli objavené nástenné maľby s bizarnými vzormi, v ktorých boli použité motívy zo života rastlín a zvierat. Preto sa skreslené obrazy spočiatku nazývali groteskné. Ako umelecký obraz groteska sa vyznačuje svojou dvojrozmernosťou, kontrastom. Groteska je vždy odchýlka od normy, konvencie, zveličenie, zámerná karikatúra, preto sa hojne využíva na satirické účely. Príkladom literárnej grotesky je príbeh N. V. Gogola „Nos“ alebo „Malý Tsakhes, prezývaný Zinnober“ od E. TA Hoffmana, rozprávky a príbehy od M. Ye. Saltykov-Shchedrin.
Definovať pátos znamená určiť typ postoja k svetu a človeku vo svete.
Slová „tragický“, „tragédia“ pochádzajú zo starogréckeho názvu ľudového zborového rituálu, ktorý predstavuje smrť a vzkriesenie boha plodnosti Dionýza. Neskôr medzi Grékmi vznikol triedno-štátny systém; to ich postavilo pred morálne otázky, ktoré sa snažili vyriešiť v hrách zobrazujúcich konflikty ľudského života. Starý názov predstavení sa zachoval, no začali označovať samotný obsah takýchto hier. Aristoteles vo svojej „Poetike“ napísal, že tragédia vzbudzuje v divákovi pocity „súcitu a strachu“ a vedie k „očisteniu („katarzii“) takýchto afektov“ (20, 56).
Podľa mytologických názorov starých Grékov dominuje nad životom ľudí vôľa bohov, „fatálne“ predurčenia „osudu“. V niektorých tragédiách, napríklad v Sofoklovom kráľovi Oidipus, je to priamo zobrazené. Hrdina tragédie Oidipus sa nevedomky stal zločincom – vrahom svojho otca a manželom svojej matky. Keď Oidipus nastúpil na trón, svojimi zločinmi spôsobil mor na mesto. Ako kráľ musí nájsť zločinca a zachrániť ľudí. Ale pri pátraní sa ukázalo, že vinník -
bol to on sám. Potom sa Oidipus, ktorý prežíva ťažké morálne utrpenie, oslepí a odchádza do vyhnanstva. Sám Oidipus je vinný zo svojich zločinov, ale autor tragédie Sofokles a jeho hrdina si uvedomujú všetko, čo sa stalo, ako prejav „osudu“, „osudu“, ktorý je podľa ich presvedčenia vopred určený zhora a z ktorého ľudia nemôžu uniknúť. Toto chápanie života bolo vyjadrené v iných starovekých tragédiách. Preto v teóriách tragédie a tragédie, najmä u Hegela, sa ich definícia tak či onak spájala s pojmami „osud“, „osud“, v moci ktorých je celý život ľudí, resp. o „vine“ tragických hrdinov, ktorí porušili nejaký vyšší zákon, a platia za to.
Černyševskij sa oprávnene ohradil proti takýmto pojmom zužujúcim otázku a definoval tragické ako všetko „strašné“ v živote človeka (99, 30). Jeho definíciu však treba uznať za príliš širokú, pretože dramatické situácie, ako aj situácie spôsobené vonkajšími nehodami môžu byť „strašné“. Definícia tragédie od Belinského je zrejme bližšia pravde: „Tragédia spočíva v zrážke prirodzenej príťažlivosti srdca s myšlienkou povinnosti, vo výslednom boji a nakoniec vo víťazstve alebo páde. " (24, 444). Ale aj takáto definícia potrebuje vážne dodatky.
Tragédiu skutočných životných situácií a skúsenosti, ktoré spôsobujú, treba posudzovať z hľadiska podobnosti a zároveň v protiklade k dráme. Ľudia v tragickej situácii prežívajú hlboké duševné napätie a úzkosť, čo im spôsobuje utrpenie, často veľmi ťažké. Toto vzrušenie a utrpenie však nevyvolávajú len zrážky s nejakými vonkajšími silami, ktoré ohrozujú najdôležitejšie záujmy, niekedy aj samotný život ľudí a vyvolávajú odpor, ako je tomu v dramatických situáciách. Tragédia situácie a pocitov spočíva najmä vo vnútorných rozporoch a boji, ktoré vznikajú vo vedomí, v duši ľudí. Aké môžu byť tieto vnútorné rozpory?
Podľa definície tragického, ktorú uviedol Belinsky, je jednou stranou vnútorného rozporu „prirodzená príťažlivosť srdca“, to znamená emocionálne osobné pripútanosti, milostné city atď., a druhou stranou je „myšlienka povinnosť“, čo bráni „srdcu príťažlivosti“, ale s čím je milenec spojený vedomím mravného zákona.
Zvyčajne sú to zákony manželstva, sľuby, zodpovednosť voči rodine, klanu, štátu.
Všetky tieto vzťahy sa môžu stať len jednou zo stránok vnútorného, tragického rozporu, keď nemajú pre človeka vonkajšiu nutkavosť, ale sú ním vnímané ako najvyššie morálne hodnoty, stojace nad jeho osobnými záujmami a majúce „nadosobný “, čo pre neho znamená. Toto je vždy sociálny význam, hoci sa často vykladá v náboženských alebo abstraktných moralistických pojmoch. Vnútorný boj vznikajúci v duši človeka, boj so sebou samým, v ňom vyvoláva žalostný zážitok a odsudzuje ho na hlboké utrpenie. To všetko je možné len pre človeka s vysokým morálnym vývojom, ktorý je schopný vo svojom sebavedomí ísť hlboko do tragických skúseností. Bezvýznamný človek bez morálnej dôstojnosti sa nemôže stať tragickým subjektom.
Beletria, zobrazujúca tragické situácie a zážitky postáv, vždy zohľadňuje morálnu úroveň ich postáv. Nie vždy sa však (rovnako ako pri zobrazovaní dramatických situácií a zážitkov) pátos tragického hrdinu a pátos autora zhodujú. Tragický pátos samotného diela, vyplývajúci z ideologického rozhľadu spisovateľa, môže mať rôznu orientáciu – potvrdzujúcu aj popierajúcu. Spisovateľ si uvedomuje historickú pokrokovosť a pravdivosť tých vysokých morálnych ideálov, v mene ktorých prežíva jeho hrdina tragický boj sám so sebou, alebo si uvedomuje ich historickú falošnosť a záhubu. To všetko nemôže neovplyvniť výsledok tragického zápasu literárneho hrdinu, na celý jeho osud a na pátos diela, v ktorom je však vždy smútok nad utrpením ľudského ducha.
Tragická situácia teda spočíva v rozpore a boji osobných a „nadosobných“ princípov vo vedomí človeka. Takéto rozpory vznikajú vo verejnom aj súkromnom živote ľudí.
Jedným z najdôležitejších a veľmi rozšírených typov tragických konfliktov, ktoré musia vzniknúť vo vývoji rôznych národov, je rozpor medzi „historicky nevyhnutnou požiadavkou“ života a „praktickou nemožnosťou jej realizácie“. (4, 495). Konflikty tohto druhu sa prejavujú s osobitnou silou, keď je štátna moc dominantná
triedy už stratili pokrokovosť, stali sa reakčnými, ale tie sociálne sily národa, ktoré by ho chceli zvrhnúť, sú na to ešte slabé. Takýto konflikt je zobrazený v mnohých literárnych dielach, ktoré odhaľujú tragédiu ľudových povstaní, napríklad povstanie otrokov v starom Ríme pod vedením Spartaka v Giovagnoliho románe Spartakus alebo spontánne sedliacke povstanie v Puškinovej Kapitánej dcére, ako aj tragédiu mnohých uvedomelejšie politické hnutia. Tragédia sa zároveň zvyčajne spája s hrdinstvom a drámou.
Umelecká tvorivosť dekabristických básnikov („The Argives“ od Kuchelbeckera, „myšlienky“ a básne od Ryleeva, ako aj ich texty) je presiaknutá heroicko-tragickým pátosom. To isté možno povedať o tvorbe populistických spisovateľov (texty V. Fignera, román Stepnyaka-Kravchinského „Andrei Kozhukhov“).
Tragické rozpory však môžu vzniknúť aj v živote tých progresívne zmýšľajúcich predstaviteľov spoločnosti, ktorí sa priamo nezúčastňujú hrdinského boja proti reakčnej vláde, ale sú proti nej. Uvedomujúc si potrebu a zároveň nemožnosť zmeniť existujúci stav vlastnými silami, akútne pociťujúc svoju osamelosť, dostávajú sa aj títo ľudia k tragickej sebaúcte. Tento druh tragédie ukázal napríklad Shakespeare v Hamletovi. Hrdina tejto tragédie chápe, že jeho pomsta kráľovi Claudiusovi nemôže výrazne zmeniť nič v spoločnosti, v ktorej žije – Dánsko zostane „väzením“. Ale Hamlet, muž vysokých humanistických ideálov, sa tiež nevie vyrovnať s okolitým zlom. Ponímaním politických a morálnych problémov storočia vo filozofickom zmysle prichádza k ideologickej kríze, dezilúzii zo života, náladám skazy. Morálne však porazí strach zo smrti.
Tragický pátos je často presiaknutý dielami, ktoré reprodukujú súkromný život, morálne a každodenné vzťahy ľudí, ktoré priamo nesúvisia s politickými konfliktmi.
Tragický konflikt v rodinných a domácich vzťahoch ukazuje A. Ostrovskij v hre „Búrka“ (ktorú nepresne nazval „dráma“). Katerina, ktorá sa vydala nie z vlastnej vôle, tragicky kolíše medzi vedomím svojej manželskej povinnosti,
reprezentácie jej prostredia a lásky k Borisovi, čo sa hrdinke javí ako východisko z otroctva rodiny™. Ide na rande k Borisovi, no prevládne v nej vedomie jej hriešnosti a pred manželom a svokrou sa kajá. Potom, neschopná zniesť výčitky, pohŕdanie a výčitky rodiny, Borisovu ľahostajnosť, úplnú osamelosť, sa Kateřina vrúti do rieky, no svojou smrťou Ostrovskij utvrdí silu a výšku svojho charakteru, ktorý odmieta morálne kompromisy.
Tragický pátos nachádza výraz nielen v dráme, ale aj v epickej a lyrickej poézii. Takže v mysliach Mtsyriho, hrdinu rovnomennej Lermontovovej básne, existuje hlboký rozpor medzi jeho pohŕdaním otrockým životom kláštora, jeho smädom oslobodiť sa od neho, romantickými túžbami po imaginárnom „nádhernom svete“. starostí a bojov“ a neschopnosť nájsť cestu do tohto sveta, vedomie svojej slabosti, vychovalo v ňom otrocký život, pocit záhuby. „Mtsyri“ je svojím pátosom romanticko-tiko-tragická báseň.
Skvelým príkladom tragédie v textoch je cyklus básní A. Bloka „Na Kulikovom poli“, napísaný v roku 1908, dávno pred vojnou a revolúciou. Tieto básne alegoricky, na historickú tému, vyjadrovali básnikovu veľkú lásku k vlasti a zároveň, aj keď nejasné, no hlboké vedomie záhuby celého autokratického ušľachtilého spôsobu ruského života, s ktorým bol básnik úzko spätý. spojené narodením a výchovou. Básne sú presiaknuté pocitom tragickej nemožnosti „záchrany a záchrany tohto života pred nevyhnutnou smrťou.
Odhalenie tragické konfliktyživot, spisovatelia niekedy vyjadrujú ideologické popretie tak charakterov hrdinov, ako aj činov z nich vyplývajúcich. V tragédii Puškina "Boris Godunov" všetka štátna činnosť protagonistu prebiehala v ťažkom boji proti jemu nepriateľským vnútorným silám, v atmosfére jeho rastúceho morálneho odsúdenia. „Názor ľudu“ sa stáva akoby tragickým chórom, ktorý Borisovi pripomína jeho darebáctvo spáchané s cieľom uchvátiť politickú moc a spôsobiť hrozné muky zlého svedomia. Celým vývojom deja svojej realistickej tragédie Pushkin vyjadruje ideologické odsúdenie hrdinu, ktorý porušil morálny zákon.
Tragické konflikty, ktoré vznikli počas Veľkej októbrovej socialistickej revolúcie, občianskej vojny sa odrazili v sovietskej literatúre.
nás, neskôr - vojny s fašistickým Nemeckom. Takými sú napríklad činy a skúsenosti ženy-komisárky v rozuzlení „Optimistickej tragédie“ V. Višnevského. Obklopená Nemcami so svojím práporom, hrdinka, aby získala čas na ofenzívu iných oddielov, sa tesne pred víťazstvom odsúdi na smrť a vyzýva námorníkov, aby boli vytrvalí v boji. Alebo Fjodor Talanov v Leonovovej invázii, prekonávajúc ťažké skúsenosti, ktoré priniesla jeho minulosť a nezhody s rodinou, nezištne sa predstaví nepriateľom ako partizánsky veliteľ Kolesnikov a ide na smrť.
Tragické rozpory, ktoré vznikajú v procese rozvoja spoločnosti, teda v konečnom dôsledku nie sú náhodné, ale majú sociálny a historický charakter. Prejavujú sa v konaní a morálnom svete ľudí. odsúdiť ich na utrpenie, niekedy na smrť. Reprodukujúc tragické konflikty, spisovatelia posilňujú bolestivé skúsenosti svojich hrdinov v zápletkách svojich diel a zintenzívňujú ťažké udalosti v ich živote, odhaľujúc svoje vlastné chápanie tragických rozporov života pre telá.
Ak je hrdinský pátos vždy ideologickým presadzovaním zobrazených postáv, potom dramatické a tragické typy pátosu môžu obsahovať ich tvrdenie aj ich popieranie. Satirické stvárnenie postáv v sebe vždy nesie odsudzujúcu ideologickú orientáciu.
Posledným prvkom vstupujúcim do ideového sveta diela je pátos, ktorý možno definovať ako vedúce emocionálne vyznenie diela, jeho emocionálne rozpoloženie. Synonymom pre výraz „pátos“ je výraz „citovo-hodnotová orientácia“.
Analyzovať pátos v umeleckom diele znamená zistiť jeho typologickú pestrosť, typ citovo-hodnotovej orientácie, postoj k svetu a človeku vo svete. Epicko-dramatický pátos je hlboké a nepopierateľné prijatie sveta ako celku a seba samého v ňom, čo je podstatou epického svetonázoru. Epicko-dramatický pátos je maximálna dôvera v objektívny svet v celej jeho skutočnej všestrannosti a protirečivosti. Všimnite si, že tento typ pátosu sa v literatúre vyskytuje len zriedka, ešte menej často sa objavuje v čistej forme.
Iliadu a Homérovu odyseu možno pomenovať ako diela založené na celku na epicko-dramatickom pátose. Objektívnym základom pátosu hrdinstva je boj jednotlivcov alebo kolektívov o realizáciu a ochranu ideálov, ktoré sú nevyhnutne vnímané ako vznešené. Ďalšou podmienkou prejavu hrdinstva v skutočnosti je slobodná vôľa a iniciatíva človeka: vynútené činy, ako zdôraznil Hegel, nemôžu byť hrdinské. S hrdinstvom ako pátosom založeným na vznešenom prichádzajú do styku aj iné druhy pátosu, ktoré majú vznešený charakter – v prvom rade je to tragika a romantika. Romantika súvisí s hrdinstvom snahou o vznešený ideál.
Ak je však hrdinstvo oblasťou aktívneho konania, potom je romantika oblasťou emocionálneho zážitku a ašpirácie, ktorá sa nepremení na činy. Pátos tragédie je vedomie straty a nenapraviteľnej straty niektorých dôležitých životných hodnôt - ľudského života, sociálnej, národnej alebo osobnej slobody, možnosti osobného šťastia, kultúrnych hodnôt atď. Literárna kritika a estetika dlho považovali neriešiteľnosť toho či onoho životného konfliktu za objektívny základ tragédie. V sentimentalite – inom type pátosu – ako v romantike sledujeme prevahu subjektívneho nad objektívnym.
V dielach Richardsona, Russo, Karamzina často zohrával dominantnú úlohu pátos sentimentality. Keď prejdeme k zváženiu nasledujúcich typologických odrôd pátosu - humoru a satiry - poznamenávame, že sú založené na spoločný základ komické. Irónia ako pátos má okrem subjektívneho aj objektívne špecifikum. Na rozdiel od všetkých ostatných typov pátosu nie je zameraný na predmety a javy reality ako takej, ale na ich ideologické alebo emocionálne chápanie v jednom alebo druhom filozofickom, etickom, tenkom systéme.
Pátos je emocionálny, subjektívny vo vzťahu k autorovi.
Idea – pochopenie témy, ktorá smeruje k ideálu autora. Problém je v tom, ako je téma v práci poňatá.
Paphos - v zápletke a postavách - v umeleckej reči
Pafos = myšlienky a pocity. V ruskej tradícii bol Belinsky prvý, kto použil tento koncept. Pafos je spisovateľova myšlienka, ktorú prežíva obzvlášť vášnivo. Pátos závisí od a) objektu obrazu (hrdinu) b) subjektu tvorivosti (autora)
Druhy pátosu:
a) hodnotia sa hrdinské (hrdinovia v mýtoch) kladné charakterové vlastnosti;
b) idylický (postoj ľudí k prírode, dôverčivé vzťahy medzi ľuďmi navzájom) pozitívne zobrazuje vzťah ľudí;
d) romantický (vzrušené vykreslenie charakterov ľudí);
g) komické - realita je zosmiešňovaná, kritizovaná;
h) humor - akýsi komický pátos, kde sú protirečenia zvýraznené tak, že slabiny postáv neuškodia.
Paphos (gréčtina) - utrpenie, vášeň, vzrušenie, inšpirácia. Podľa Aristotela smrť alebo iná tragická udalosť, ktorá sa stane s hrdinom diela, vzbudzuje v divákovi súcit alebo strach, ktoré sa potom vyriešia v katarznom zážitku. Utrpenie, ku ktorému viedli vlastné činy človeka vedené silnou vášňou, rozuzlenie vášne v utrpení.
V modernej literárnej kritike je pátos definovaný ako hlavný emocionálny tón diela, jeho emocionálna nálada.
Paphos môže byť hrdinský, dramatický, tragický, satirický, romantický a sentimentálny.
HEROIC PAPHOS – odráža veľkosť človeka, ktorý koná čin v mene spoločnej veci. V tomto prípade musia byť činy hrdinov určite spojené s osobným rizikom, osobným nebezpečenstvom, sú spojené so skutočnou možnosťou, že človek stratí niektoré základné hodnoty - až po samotný život. Ďalšou podmienkou prejavu hrdinstva je slobodná vôľa a iniciatíva človeka: vynútené činy, ako zdôraznil Hegel, nemôžu byť hrdinské. Túžba prerobiť svet, ktorého štruktúra sa zdá byť nespravodlivá, alebo túžba brániť ideálny svet (rovnako ako ideál blízky a zdanlivo taký) - to je emocionálny základ hrdinstva. Príklady: v starovekých gréckych mýtoch sú to obrazy hrdinov, alebo, ako sa im hovorilo v Grécku, hrdinov, ktorí vykonávajú bezprecedentné činy v prospech svojho ľudu. Toto je Herkules so svojimi dvanástimi hrdinskými činmi alebo Perseus, ktorý odsekol hlavu gorgone Medúzy. V Homérovej Iliade - Achilles, Patroklos, Hektor, ktorí sa preslávili v bitkách pri Tróji. V neskorších folklórnych dielach - historické piesne, eposy, hrdinské rozprávky, eposy, vojnové príbehy - je v strede mocný, spravodlivý hrdina-bojovník, ktorý bráni svoj ľud pred cudzími útočníkmi.
DRAMATICKÝ PAPHOS - autor zobrazuje utrpenie svojich postáv v dráme ich situácie, prežívania, boja s ťažkým citovým trápením a srdečným súcitom. Táto dráma sa prejavuje v zážitkoch, konfliktoch súkromného života, v neporiadku osobného osudu, ideologickom „blúdení“. Autor môže svoje postavy aj odsúdiť, vidieť v ich utrpení spravodlivú odplatu za falošnosť túžob, ktoré viedli k dramatickosti situácie. Vplyv vonkajších okolností často vyvoláva vnútorné rozpory vo vedomí postavy, boj so sebou samým. Potom sa dráma prehĺbi až do tragédie. Príkladom je Bulgakovov „Run“.
TRAGICKÝ PAPHOS - u starých Grékov sa spájal s tým, že v živote ľudí dominuje vôľa bohov, osudové predurčenie osudu, v moci ktorého je celý život ľudí, alebo s predstavou viny tragických hrdinov. ktorý porušil nejaký vyšší zákon a doplatil na to. (napríklad „Oidipus“ od Sofokla). Pátos tragédie je vedomie straty a nenapraviteľnej straty niektorých dôležitých životných hodnôt - ľudského života, sociálnej, národnej alebo osobnej slobody, možnosti osobného šťastia, kultúrnych hodnôt atď. Prvou podmienkou tragédie je pravidelnosť tohto konfliktu, taká situácia, keď nie je možné vyrovnať sa s jeho neriešením. Po druhé, neriešiteľnosť konfliktu znamená nemožnosť jeho úspešného vyriešenia – je určite spojená s obetami, so smrťou určitých nespochybniteľných humanistických hodnôt. Taký je napríklad charakter konfliktu v Puškinových Malých tragédiách, Ostrovského Hrom a Bulgakovovej Bielej garde.
Ak je hrdinský pátos vždy ideologickým presadzovaním zobrazených postáv, potom dramatické a tragické typy pátosu môžu obsahovať ich tvrdenie aj ich popieranie. Satirické stvárnenie postáv v sebe vždy nesie odsudzujúcu ideologickú orientáciu.
SATIRICSKÝ PAPHOS – rozhorčené, posmešné popieranie určitých aspektov verejného života. Ľudské charaktery a vzťahy sa stávajú predmetom posmešného chápania a vhodného zobrazenia. Satirický pátos vzniká v procese zovšeobecňovania emocionálne chápanie komický nesúlad skutočnej prázdnoty existencie postáv so subjektívnymi nárokmi na význam. Napríklad predstieraný, pochvalný tón Gogoľovho obrazu sekulárnej spoločnosti hlavného mesta vyjadruje jeho posmešný, ironický postoj k vysoko postaveným ľuďom, ktorí pripisujú veľký význam najrôznejším maličkostiam. Je to smiech „prenikavý“, prehlbujúci tému, čo je neodcudziteľná vlastnosť satiry. Autori využívajúci vo svojich dielach satirický pátos: Gogoľ, Gribojedov, Saltykov-Šedrin, Ilf a Petrov, Bulgakov.
SENTIMENTÁLNY PAPHOS. Sentimentalita v doslovnom preklade z francúzštiny znamená citlivosť. V niektorých situáciách je takmer každý človek sentimentálny – napríklad väčšina normálnych ľudí nedokáže ľahostajne prejsť okolo utrpenia dieťaťa, bezmocného človeka či dokonca zvieraťa. Ale aj keď je sentimentálna ľútosť zameraná na javy okolitého sveta, v strede je vždy osoba, ktorá na ňu reaguje - dojemná, súcitná osoba. Sympatia k druhému v sentimentálnosti je zároveň zásadne neaktívna, pôsobí ako akási psychologická náhrada skutočnej pomoci (ako je napríklad umelecky vyjadrená sympatie k roľníkovi v dielach Radiščeva a Nekrasova). Ide o citovú nežnosť spôsobenú uvedomovaním si morálnych zásluh v postavách ľudí, ktorí sú sociálne ponižovaní alebo spájaní s nemorálnym privilegovaným prostredím. Jedným z najcharakteristickejších sentimentálnych diel je Goetheho príbeh Utrpenie mladého Werthera. Jej pátos vytvára obraz zážitkov mladého muža, rozčarovaného prázdnym a márnym životom mestskej noblesno-byrokratickej spoločnosti. Werther hľadá uspokojenie v jednoduchom vidieckom živote, v citlivom obdive k prírode, v pomoci chudobným. Jeho dojímavá láska k Lotte je beznádejná – Lotte je vydatá. A kvôli dramatickej beznádeji svojho postavenia, neuskutočniteľnosti svojho vznešeného ideálu Werther spácha samovraždu. Ďalší príklad: „Mu-mu“ Turgenev.
ROMANTICKÝ PAPHOS - vzostup romantického sebauvedomenia je spôsobený túžbou po ideáli občianskej slobody. Toto je extatický stav mysle spôsobený snahou o dosiahnutie vznešeného ideálu. Romantický hrdina je vždy tragický, neprijíma realitu, je v rozpore sám so sebou, je rebelom a obeťou. Romantickí hrdinovia- povahy duchovne bohaté, ktoré sa nedokážu naplno prejaviť, lebo život im stanovuje hranice, nespravodlivo ich vyháňa zo spoločnosti. Pre romantizmus je charakteristický násilný prejav citov. Konflikt s vonkajším svetom a jeho úplné odmietnutie, stavanie sa proti vyššiemu, ideálnemu svetu, ktorý vytvoril tvorivá predstavivosť umelec, - základ svetonázoru romantikov. Napríklad raný Gorkij poprel bezhrdinskosť života okolo seba, sníval o silných povahách so silnou vôľou, o ľudových bojovníkoch. Na rozdiel od šedej, buržoáznej existencie je svet jeho príbehov svetlý a exotický. Dej sa odohráva v nezvyčajnom prostredí, obklopenom romantickými prvkami. Hrdinovia diel sú viac symbolickí ako typickí. "Pieseň sokola", "Pieseň o čerešni", "Danko".
Romantika súvisí s hrdinstvom snahou o vznešený ideál. Ak je však hrdinstvo oblasťou aktívneho konania, potom je romantika oblasťou emocionálneho zážitku a ašpirácie, ktorá sa nepremení na činy. Objektívnym základom romantiky sú také situácie v osobnom a spoločenskom živote, keď je uskutočnenie vznešeného ideálu buď principiálne nemožné, alebo v danom historickom momente neuskutočniteľné. Na takomto objektívnom základe však v zásade môže vzniknúť nielen pátos romantiky, ale aj tragédie, irónie a satiry, takže rozhodujúcim momentom v romantike je stále subjektívny moment, moment prežívania nenapraviteľnej medzery. medzi snom a realitou. Prirodzený svet romantiky je sen, fantázia, sen, a preto sú romantické diela tak často nasmerované buď do minulosti (Borodino od Lermontova), alebo do niečoho, čo v princípe neexistuje (Aelita od AN Tolstého).
Aký je rozdiel medzi sentimentálnym a romantickým pátosom? Sentimentalita je nežnosť, adresovaná zastaranému, ustupujúcemu spôsobu života s jeho jednoduchosťou a morálnou integritou vzťahov a skúseností. Romantika je nadšenie smerujúce k tomu či onomu „nadosobnému“ ideálu a jeho inkarnáciám.
PAPHOS V MASKUULTÚRE. V epickej kinematografii je pátos životne dôležitým prvkom. Bez toho bude divák fialový, zabitý Epický hrdina, alebo mal prevahu. Popcorn jedák by mal dostať husiu kožu z prísnosti a epických mesilov na obrazovke. Na to slúžia Patetické momenty: vznešené monológy, v ktorých by malo byť každé slovo napísané veľkým písmenom, sprevádzané hysterickým symfonická hudba... A ak hrdina zomrie, potom bez vracania krvi a otupenia vysloví Rozlúčkový monológ, zatvorí oči a prudko hodí hlavu dozadu, ako keby ho vytrhli z moci. Pompézne momenty nevyhnutne sprevádzajú honosné frázy: „Isle bi bek!“, „Poď a vezmi si!“; "Naše šípy pred tebou zakryjú slnko - budeme bojovať v tieni!"; "Kto k nám príde s mečom, mečom zahynie!" atď.
Recenzie
Je to najmilší večer?
Naliate pre všetkých?
Dobre.
Bloger Navaľnyj, ktorý je na tvojej fotke, je samozrejme v pohode.
Paphos, poviem ti to a ponáhľam sa.
A, samozrejme, slabé ženy očakávajú od hrdinu Paphos Heroic.
A ešte niečo. Neviem, ale niečo romantické. Možno sentimentálny. Koniec koncov, dramatický...
Nie však korupčný škandál v posteli!
A keď to príde, literárny kritik ukazuje rozhorčené, posmešné popieranie hrdinu...
...
A ak sa to ľahšie hovorí, tak z lásky!
No pre tých a pre tých!